La Mandinga

Cada vez son más misteriosos los caminos que elige la televisión para sus revelaciones. Hace pocos meses uno de los canales de Nueva York inició un ciclo de películas de Rita Hayworth que me mantuvo desvelado varias noches. Casi todas eran desconocidas para mí. Al final del ciclo, el canal de Arte y Entretenimiento difundió una minuciosa biografía de la actriz, que muestra a Rita en sus transfiguraciones sucesivas, desde que era una púber con dos escasos dedos de frente y bailaba en Bajo la luna de las pampas (1935) hasta que ya decaída, derrotada, sin alma, asomó su fantasmal silueta en La ira de Dios, un engendro impiadoso filmado en 1972.

Ahora, en Madrid, veo a Rita resucitar en salitas de arte contiguas a la Plaza de España y en las mesas de las grandes librerías, pobladas por obras sobre efemérides redondas, como las que evocan los fusilamientos del 2 de mayo de 1808 inmortalizados por Goya. Para los 90 años de Rita faltan meses (nació en Brooklyn en octubre de 1918), pero su vitalidad actual no tiene que ver con las décadas, sino con otra forma de eternidad, la de los mitos.

Las últimas imágenes que se tomaron de Rita datan de 1981, cuando estaba recluida en un hospital de California, con la cabeza vacía, limpia de toda memoria que no fuera la de su belleza marchita. Tenía entonces 63 años. Su demencia senil correspondía, sin embargo, a la de una criatura centenaria. El único ritual que parecía interesarle era el del maquillaje. El documental la muestra levantándose al atardecer, en un cuarto donde los muros son espejos. Se pinta las uñas con morosidad, se enrula el pelo y se prueba, uno tras otro, los refulgentes saltos de cama de sus tiempos de gloria.

Rita hizo todo lo necesario para ser inolvidable: llegó más lejos que Marilyn Monroe en las insinuaciones de lujuria, se sumió en un misterio más rotundo que el de Greta Garbo, bebió más alcohol que Ava Gardner y devoró más hombres que Mae West. Su jerarquía, sin embargo, fue siempre la de un despojo, la de un sueño que no merece ser vivido.

Todo la predestinaba a la mitología. En 1932, a los trece años, compartió con su padre apariciones de escándalo en un club nocturno de Tijuana. Se llamaba entonces Margarita Carmen Dolores Cansino, y aunque parecía arrastrarse sobre las ondulaciones de la música como una gata en celo, los agentes de Hollywood se negaban a contratarla porque no le veían futuro. En primer lugar, casi no abría la boca. Se quedaba mirando a sus interlocutores con expresión embobada, como si no supiera inglés, aunque, por supuesto, lo sabía: había llegado hasta séptimo grado primario en una escuela de Jackson Heights, en Queens. Pero, sobre todo, no la querían por el pelo. La esponjosa melena pelirroja que la haría célebre no existía por entonces. La cabeza de Rita estaba perjudicada por unas ondas gruesas y negras que le nacían a dos centímetros de las cejas, como las mujeres prehistóricas que ha retratado el cine.

Las cosas cambiaron desde que aterrizó en su vida Edward C. Judson, un vendedor de autos usados de 43 años, panzón y con la calva salpicada por tenaces gotas de seborrea. Afectado por una súbita vocación de Pigmalión –o por el amor–, Judson cambió el apellido de Rita, adoptando, con una ligera variante, el de la madre, Volga Haworth. Le modificó el vestuario y resolvió el problema del pelo haciendo que extirparan uno por uno los folículos de los que le sobraban en la frente.

Judson completó su inversión casándose con Rita en Las Vegas, el día en que ella cumplió 18 años. Para entonces había filmado ya media docena de películas atroces y tropezaría con otras cinco más, hasta que el obsesivo marido consiguió llamar la atención de Howard Hawks e incluirla en el elenco de Sólo los ángeles tienen alas (1939). Hay que verla de nuevo en aquellas fugaces imágenes que la televisión ha repetido para advertir que las llamaradas de su cuerpo no estaban quemando a nadie: sólo brillaban.

En 1942, al fin, la diosa logró salir de su crisálida y levantar vuelo al separarse del pobre Judson y casarse con un genio precoz que se llamaba Orson Welles. Se solía decir que Rita destruyó a Welles y que lo convirtió a la mediocridad y a la gordura. Los documentales revelan, en cambio, que las cosas sucedieron al revés: “No pueden darse una idea de cuánto me aburría con Rita”, se oye comentar a Welles mientras está filmando esa gran película que se titula, apropiadamente, Sed de mal. “Las mujeres son idiotas en general, pero ella era la más idiota de todas.”

A Rita se la ve defenderse, entre lágrimas, durante el juicio de divorcio (1947), con argumentos que ahora tal vez parezcan insulsos pero que entonces conmovían las fibras más hondas de la clase media norteamericana: “No saben ustedes cuánto me esforcé por formar un hogar con el señor Welles. Pero a él no le interesaba el hogar. Todas las noches me decía que deseaba ser un hombre libre”.

Tres años más tarde se convirtió al islamismo y se casó con Alí Khan. Su reino de las mil y una noches no duró ni siquiera trescientas, y la befa, la oscuridad, la vergüenza la poseyeron con tanta saña como ella había poseído el sueño de los hombres. Cuando le preguntaron a Alí Khan por qué se había separado, dijo: “Aunque ustedes no lo crean, me estaba muriendo de aburrimiento”.

En el documental de la televisión, Rita evoca esas historias entre sollozos. “Nadie, nunca, estuvo en verdad enamorado de mí –balbucea–. Los hombres que creyeron amarme estaban enamorados de Gilda, y se iban a la cama con ella. Pero a la mañana siguiente se despertaban conmigo. Yo soy yo, y no puedo cambiar lo que soy.”

En casi todas las últimas películas que filmó encarna a mujeres derrumbadas y vencidas: lo que ella era por entonces. Verla desde lejos, en sus últimos días, paseándose por los jardines de una clínica sin nombre, perdidos el cuerpo, el fuego, la memoria, es una ceremonia de congoja. Rita vacía, abrazada a una muñeca de trapo, alisándose las arrugas de su vestido de enferma.

Mientras ella sucumbía, su mito cobraba vida. Manuel Puig, que la veneraba, se hacía llamar Rita y en las fiestas de su casa de Cuernavaca representaba la danza de Gilda para que se le pegara –como él decía– “algo del hechizo divino”. Cuando los periodistas lo enloquecieron después del éxito de El beso de la mujer araña, la película de Héctor Babenco, Puig les pidió a dos de sus amigos que los ahuyentaran fingiendo ser sus hijas. Les dijo que se presentaran como Yasmine y Rebecca, nombres reales de las hijas que Rita tuvo con Alí Khan y con Orson Welles.

El juego llegó tan lejos que en el obituario que The New York Times dedicó a Manuel se lee: “Lo sobreviven su madre, un hermano y dos hijas, Rebecca y Yasmine”. De esa manera, Rita partió con Puig al más allá, como él hubiera querido.

Quizá Rita Hayworth haya existido sólo en el cine. El mayor atributo mitológico que dejó es la semejanza con Dorian Gray que cierra su biografía televisada: el retrato de una mujer irresistible y eterna que está detrás de un telón. De pronto, el telón se descorre, y deja al descubierto una imagen de lastimosa decrepitud.

La televisión y los videos o DVD que resucitan el pasado son perversos y no quiero volver a las salitas de la Plaza de España para no amargarme con la visión de Rita hundiéndose en el apocalipsis.

Tomás Eloy Martínez

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Qué separa la crítica constructiva de la destructiva? Son tantas las respuestas como seres humanos hay. Es que nadie está del todo preparado para escuchar y asimilar cualquier otra cosa que no sea el elogio o, al menos, el reparo menor que no implica juicio adverso al fondo de nuestras obras y acciones. Todos decimos: “Bienvenida sea la crítica que nos ayuda a corregir errores y cambiar a tiempo caminos equivocados”. Y no agregamos, pero sí pensamos: “Siempre y cuando se reconozcan mi capacidad, mi talento, mi buena intención, mi honradez, mi honestidad y las pautas sociales que me determinan y que no puedo modificar porque están instaladas en el mundo, y de las que no soy autor original y por lo tanto no son mi responsabilidad; o sea, hago lo que puedo como mejor sé; no me hinchen con tanta crítica”. Artistas, políticos, deportistas, dueños de empresas y profesionales varios son los eternos contendientes en furibundas discusiones acerca de lo que dejan sus actitudes, costumbres, obras y filosofías. El afuera y el adentro son tan diferentes y a veces enigmáticos e inescrutables que la supuesta objetividad que debe presidir cualquier intento de crítica se tiñe frecuentemente con la subjetividad y la simpatía o antipatía personales que los que critican tengan con los criticados.

A veces los temas son intrascendentes y se limitan a opinar sobre un peinado nuevo, una determinada prenda de vestir, la elección del color del empapelado o la pintura de un departamento. Ahí es fácil ser “constructivo” diciendo: “Ese color no realza tu belleza”, “tu gusto es mucho más fino que ese empapelado”, “¡me extraña en vos, tan elegante!”, “ese peinado te agrega años, vos sos mucho más joven con el corte anterior”, y quedamos como príncipes. Cuando se trata de obras artísticas, la cosa se pone más vidriosa, porque si lo que se muestra es arriesgado, transgresor, audaz y alternativo, se corre el riesgo de irritar a los tradicionalistas; si la obra es de carácter clásico y tradicional, caerán sobre el creador los vanguardistas de turno acusando al autor poco menos que de dinosaurio agónico de un mundo perdido. Y allí no habrá piedad. El poder de la palabra escrita y publicada (no importa la tirada) es tremendo, y construye o destruye más por el impacto emocional que significa para el criticado que por la real difusión y, sobre todo, la duración del burlote o el elogio en la memoria del lector. Nadie entenderá a nadie. El artista, porque está en “carne viva” después de un proceso de creación que él creyó que era por lo menos interesante, y el crítico, porque no puede dar crédito de la impericia, la equivocación y la soberbia de un engreído que se cree un supergenio. Es inútil refugiarse en aquello de que “el público es el que decide” porque el crítico responderá: “El público decide lo que le gusta; también le gusta la comida basura, y todos sabemos lo perjudicial que es para la salud; eso no tiene que ver con la calidad”.

Ni hablar de los políticos en el poder que creen que la mayoría que los votó es el cheque en blanco para emprender cualquier cosa sin atender razones, críticas y necesidades, y se enojan con los que critican acusándolos de disolventes, mercenarios y basuras mediáticas; olvidan que ellos aplaudieron esas mismas críticas cuando eran oposición. Al llegar al poder exigen “código de honor” y excluyen, o tratan de hacerlo sin demasiado éxito, a los más indómitos “tábanos sociales” que aguijonean permanentemente sus contradicciones.

Unos y otros, críticos y criticados, debemos defender nuestra independencia y honestidad. Con esa tranquilidad de conciencia podemos expresarnos haciéndonos cargo de que el criticado no nos sonreirá –quizás hasta nos dé vuelta la cara– y que el crítico tendrá que estar preparado para el derecho a réplica. Pero tanto unos como otros deberíamos saber que lo único importante son los resultados más o menos finales. Una trayectoria personal, artística y política habla por sí sola. Tendales de desocupados, hambrientos y arruinados son la peor crítica “constructiva” para cualquier gobierno.

Enrique Pinti

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El exilio provocó en la vida de Ariel Dorfman una marca indeleble que también padecieron sus ancestros. El 11 de septiembre de 1973, con el golpe de Estado y Pinochet en el poder, Dorfman, que había participado activamente en la gestión de Salvador Allende, salvó su vida prácticamente de milagro y allí comenzó un largo exilio que incluyó Francia –previa estadía corta en Argentina–, Holanda y Estados Unidos, país donde decidió vivir finalmente. Sus reflexiones, impresiones y recuerdos de lo que significó el exilio (entre otros temas), se testimonian en Rumbo sur, deseando el norte, un clásico de la literatura mundial. Precisamente en ese libro está basado El largo exilio de Ariel Dorfman. Una voz contra el olvido (A promise to dead: the exile journey of Ariel Dorfman), documental dirigido por el canadiense Peter Raymont –cuyo guión fue elaborado por el autor de La muerte y la doncella–, que se exhibirá en el Festival de Derechos Humanos DerHumALC, a realizarse entre el 8 y el 14 de mayo.

“Buena parte del documental trata de mi supervivencia después del golpe en Chile de 1973 y también de lo que ha sido mi errante vida bilingüe entre Estados Unidos, Argentina y Chile. Por lo tanto, está inspirado en ese libro”, afirma Dorfman en diálogo telefónico desde Nueva York con Página/12. “Peter Raymont leyó el libro (en Estados Unidos y Canadá ha sido un best seller y se ha vendido muy bien) y fue precisamente ese libro el que lo convenció de que quería llevar a cabo la realización”, agrega el escritor, que visitará Argentina para presentar el documental.

El largo exilio de Ariel Dorfman está narrado por el propio protagonista en primera persona y tiene tres líneas narrativas: el gobierno de Allende, el golpe y la supervivencia de Dorfman; un viaje a Chile en 2006 en el que comparte recuerdos con viejos compañeros de lucha y que culmina con la muerte de Pinochet, y, en tercer punto, su vida atravesada por múltiples exilios. Dorfman se retrotrae al momento histórico en que el socialismo llegó al poder por la vía democrática y destaca su identificación con esa causa, producto de ser un hombre que defendió siempre la paz y cuestionó, en consecuencia, cualquier tipo de violencia.

También se refiere a la vida familiar marcada por el exilio: el escritor se detiene en el recuerdo de su abuela, de profesión traductora, que llegó a ser intérprete de Trotsky. Retomando su participación política en Chile expone cuáles fueron, según su parecer, los desaciertos del gobierno de Allende y denuncia las desapariciones de personas durante la dictadura de Pinochet y el rol de la Iglesia.

–¿El desafío del documental era que, a partir de su propia historia, se contara una porción importante de la historia de Chile?

–El desafío es mayor que ése porque mi historia no sólo se relaciona con Chile sino también con Estados Unidos. Por lo tanto, con la historia del siglo XX, en gran medida. Cada uno de los exilios míos ha coincidido con grandes marejadas y cambios en la humanidad de nuestros tiempos.

–¿Cómo recuerda su primer día de exilio?

–Mi primer día de exilio fue cuando nací: uno sale de un lugar tibio donde no tiene preocupaciones y entra al mundo donde lo primero que le hacen es pegarle una cachetada para que llore. En mi libro, yo explico un poco eso. No recuerdo mis primeros días de exilio porque me fui de Argentina a los dos años y medio y, si bien tengo recuerdos del país, no los tengo específicamente de haber salido de allí cuando me fui a Estados Unidos de chico. Mis padres y mis abuelos habían migrado y hay una larga historia de muchos destierros y muchas pérdidas anteriores que están en mi sangre.

–¿Pero cuándo se fue de Chile?

–De Chile me acuerdo muy bien. Tengo un capítulo entero del libro dedicado a eso. Yo estaba en la embajada argentina, me subieron a un camión de policía y me llevaron con tres argentinos más. Pasamos por La Moneda para mirar la destrucción. Les pedí como favor y accedieron sin ningún problema. Entonces, después llegamos al aeropuerto. Subí al avión y me acuerdo de lo que significó el momento del despegue cuando las ruedas dejaron el territorio chileno. Dije: “Aquí me jodí”. Y me jodí más cuando llegué a Buenos Aires y me metieron preso. No es que me tomaron preso solamente a mí. Como dicen los norteamericanos: No era nada personal. Llegué y vi a mi familia que estaba esperándome del otro lado del vidrio en Aeroparque. Yo no venía de vuelta al país que había dejado, Argentina, sino que venía de vuelta a un país muy parecido al que había expulsado a mi padre en 1944. Entonces, me di cuenta de que había que irse luego de ahí. No fue fácil.

–Usted señala que les hizo una promesa a los muertos por la dictadura chilena de que iba a vivir para contar su historia. ¿Esto lo sintió como un acto de reparación histórica, como una actitud de la defensa de la vida sobre la barbarie?

–Podría decirse eso. Yo digo: “Y tiene que haber habido dentro de mí una promesa”. No digo que en ese momento hice una promesa. Uno va descubriendo que ésa es la razón de haber sido salvado. Te salvas y no entiendes por qué. Hay gente tan buena como uno y mejor a la que le fue muy mal. Hubo amigos que murieron y tenían tantos deseos de vivir como yo y tantos deseos de amar, escribir y ver crecer a sus hijos que, sin embargo, no sobrevivieron. Yo sé que esto es algo que toca muy profundamente a los argentinos también, donde fue tan terrible la represión que sufrieron ustedes. Entonces, lo que digo es que, de a poquitito, me fui dando cuenta de que si no era ésa la razón, yo podía inventar una razón por la cual había sobrevivido. Precisamente como tú acabas de decir: podía reparar el hecho de la barbarie que le habían provocado a mis amigos y a mi pueblo, haciendo lo más civilizado que existe que es el acto de escritura, el acto de la memoria.

–¿El exilio resignifica la propia identidad o la reafirma?

–Hace ambas cosas. Lo que pasa es que la identidad es una condición dinámica. Hay tendencias anteriores en mi vida que no van a cambiar ya. Para dar un ejemplo: salir al exilio me significó afirmarme en mis ideas no violentas pero evidentemente las ideas existían antes. Desde niño lloraba cuando veía un pajarito muerto y daba vueltas para no matar a las hormigas. Había algo en mí. Esa actitud se vio reforzada –y diría profundizada– por el hecho de estar en contacto con tantos movimientos sociales y ONG. En el exilio he conocido a mucha gente, así que ellos pasaron a formar parte de mi vida. Pero la identidad de uno es multifacética. El exilio me provocó varias cosas: lo primero es que me asentó una tristeza muy grande de pérdida.

–¿Cual es la mayor pérdida que provoca el exilio?

–La cotidianidad. Hay que acordarse que, en mi caso, esto se daba en un ser bilingüe, cosmopolita, que había pasado muchos años afuera y que había pasado gran parte de su vida tratando de quedarse en un lugar. Por lo tanto, cuando mis compañeros chilenos recordaban Chile, recordaban el arroz con leche. Como yo me crié en Estados Unidos, mis canciones de cuna eran fundamentalmente en inglés. Por lo tanto, yo tengo una ambigüedad muy grande con respecto al país que he perdido y eso hace un poco más brutal esa pérdida. Me acuerdo de que en París los argentinos tomaban mate sin parar. Incluso, tomaban más mate en París que en Buenos Aires. Comíamos más empanadas en Amsterdam que en Chile, por nostalgia. Pero, por suerte, el exilio fue también muy enriquecedor: las distancias son muy buenas para la escritura.

–¿La lectura fue una buena compañera durante el exilio?

–La mejor compañera fue mi mujer. Si tuviera que cambiar todas las bibliotecas del mundo por estar con ella lo haría con toda tranquilidad. Por suerte, no tengo que hacer esa elección. Las lecturas fueron muy importantes. Lo que pasa es que durante los primeros años no acumulé libros porque pensaba que iba a volver de inmediato y tenía todos los libros en Chile. La lectura fue fundamental porque, en gran medida, cuando uno está exiliado la literatura y el idioma mismo terminan siendo el refugio donde te encuentras con alguna seguridad y, además, te comunicas con los otros lectores. Por ejemplo, yo leo una novela y, aunque físicamente esté en mis manos, es un espacio intertextual, una comunidad textual que yo vivo ahí. Y eso fue un gran consuelo, además de ser una gran compañera.

–Usted señala que Allende era como una padre. ¿Cuál fue su mayor enseñanza?

–La mayor enseñanza de Allende es no dejarse humillar. Era una persona íntegra. Esa integridad de Allende, esa lealtad con sus propios principios más allá de la muerte, finalmente creo que es lo más destacado. Eso va más allá de cualquier proyecto político que haya podido tener y que no se pudo llevar a cabo. Sigo creyendo mucho en la justicia social y en la igualdad que él predicaba. Entonces, todo eso es muy especial. A mí me alegra muchísimo que este film vaya a abrir el homenaje a Salvador Allende.

–Este año se cumplen 35 del golpe de Estado. ¿Qué perdura de las ideas de Salvador Allende en el Chile actual?

–Está muy vivo.

Oscar Ranzani

La sombra de Pinochet

Dorfman cree que, si bien Pinochet no terminó en la cárcel, estuvo condenado porque “murió repudiado y despreciado por el mundo entero”. El escritor señala que lo que más le preocupa es el hecho de que la influencia de Pinochet en Chile sigue vigente en gran medida. “No tanto como antes. Pero como digo en la película: me interesan más los cómplices que los ejecutores porque los ejecutores están ahí pero sin los cómplices no hay ejecutores”. Lo fundamental, según Dorfman, para crear un nuevo país “que no sea corrupto (y me refiero aquí a todos los países latinoamericanos), una de las condiciones es que todos nos hagamos cargo de la historia que nos une”. El escritor reconoce que Pinochet ha marcado treinta y tantos años suyos: “He vivido con él como sombra casi toda mi vida de adulto. Por lo tanto, habría querido que no se muriera para que siguieran los juicios. Pero yo me consuelo bastante, como he dicho en las columnas que escribí y en el libro Más allá del miedo (sobre el proceso a Pinochet) con que, en este momento, la palabra Pinochet no significa dictador: significa dictador derrotado. La lucha por la semántica es muy importante”, afirma Dorfman.

Entre el miedo y la avaricia

Es conocido que buena parte de la sociedad chilena apoyó la dictadura y aún hoy ese sector sigue reivindicando la figura de un genocida. Dorfman entiende que esto sucede por dos motivos. El primero es por miedo. “Tuvieron miedo de que el comunismo llegara y los matara. Y estaban equivocados pero el miedo es irracional”, dice. El otro motivo que encuentra es que “mucha gente prosperó con Pinochet. Se hicieron ricos. Hubo gente a la que le fue bien. Y esa gente lo que no le perdona a Pinochet es que robó, pero que haya matado no le importa”, puntualiza Dorfman, y agrega que “entre el miedo y la avaricia es bastante como para que un grupo significativo apoye a un dictador”.

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Hace años que graba canciones desde su encierro aunque desde diferentes cárceles. Y pasó por muchas: se puede arriesgar que Charles Manson es una de las personas que más tiempo de vida han pasado tras las rejas: lleva 56 años preso, y tiene 73. Ya puede quedar libre, pero en 2007 asistió a su audiencia de libertad condicional Nº 11, y la salida le fue negada una vez más –se cree que él mismo boicotea su liberación, que quiere quedarse adentro porque a esta altura es casi el único mundo que conoce–. Ya está viejo, y afuera lo espera una fama desproporcionada de asesino célebre, a él que, hasta donde la Justicia pudo probar, nunca mató a nadie. Según se desprendió del juicio y la investigación, Charles Manson mandó matar por medio de su Familia; de todos modos, fue encontrado culpable de asesinato por conspiración e instigación, y sólo se salvó de la silla eléctrica gracias a que en 1969, el año de su condena, se prohibió la pena de muerte en el estado de California.

Se le permitió vivir, y la mayor parte del tiempo se le permitió tener una guitarra. No es un secreto que Charles Manson quería ser una estrella de rock, y para muchos, incluso los policías de Los Angeles que lo investigaron, y el célebre fiscal que logró su condena, Vincent Bugliosi, ese deseo no cumplido fue la motivación tras al menos su primer crimen. Simplificando un caso policial tan famoso como lleno de detalles, podríamos resumir aquella masacre más o menos así: el 10 de agosto de 1969, un grupo de miembros de la Familia Manson liderado por Susan Atkins, alias “Sadie”, de 21 años, entró en la mansión de la calle Cielo Drive Nº 10050. Una vez adentro, asesinaron a Steve Parent, un chico de 18 años que oficiaba de cuidador, y después a Sharon Tate (actriz, esposa de Roman Polanski, embarazada de ocho meses), a su peluquero y amigo Jay Sebring, y a la pareja formada por Abigail Folger (heredera de una fortuna cafetera) y Voytek Frykowski (escenógrafo), que estaban de visita. Usaron cuchillos y armas de fuego. Pintaron las paredes con sangre, y escribieron algunas palabras que luego se cargarían de significado, como “PIG”.

La casa estaba siendo alquilada por Polanski –que se encontraba en Europa– y su esposa. En realidad su propietario era Terry Melcher, productor musical e hijo de Doris Day, que le había prometido a Charles Manson un contrato discográfico. La relación entre ambos había sido facilitada por Dennis Wilson, de los Beach Boys, amigo de Manson; y había llegado bastante lejos, incluso hasta la grabación de algunos demos y la aprobación del ya entonces muy respetado Neil Young. Pero por distintos motivos, entre ellos que Melcher no estaba tan convencido del talento de Charlie como el resto de su grupo de amigos, y que Dennis Wilson tuvo una fuerte pelea con Manson porque modificó una de sus letras (de la canción “Cease To Exist”, que los Beach Boys grabaron como “Never Learn To Love” en su disco 20/20), la carrera musical del futuro asesino más famoso del mundo se estancó. Se cree que la matanza en la casa de Melcher fue una venganza, o más bien un ataque de perro rabioso –Manson sabía que el dueño no vivía ahí– efectuado por terceros pero con órdenes claras. La noche siguiente, otro grupo también bajo órdenes de Manson asesinó al matrimonio de Leno y Rosemary LaBianca, dueños de una cadena de supermercados, en el barrio de Los Feliz. Aquí dejaron pistas más claras aún: la sangre en las paredes decía “Death to pigs”, “Rise” y “Helter Skelter”, el título de la canción de Los Beatles incluida en el Album Blanco que, para Manson, era una auténtica revelación.

Fin de fiesta

Charles Manson nació en Ohio. Su madre tenía 16 años cuando lo parió. Ella estuvo presa por unos años y cuando salió, vivió con su hijo en hoteles. Una vez lo vendió por unas latas de cerveza. En 1947 no lo aguantó más y lo abandonó en un orfanato. Charles se escapó, la buscó, la encontró, y ella lo rechazó. A los 13 entró a otro instituto de menores, donde abusaron sexualmente de él, además de castigarlo física y mentalmente. En 1952, cuando volvió a caer preso a los 18, todavía era analfabeto. Ya estaba escolarizado en su última salida antes de los crímenes: lo soltaron en 1967, se fue directo a Haight Ashbury, y en cuestión de horas se puso al día con la música y la onda. En meses, era íntimo de Dennis Wilson. El Beach Boy decía: “Charlie es cósmico. Es profundo. Escucha los discos de Los Beatles y encuentra mensajes allí que le indican qué hacer a continuación”. Deslumbrado por sus canciones de folk excéntrico y por las chicas hermosas y tan jóvenes que lo seguían a todas partes, Dennis invitó a Manson a su casa de veinte habitaciones y una pileta de natación con la forma del estado de California. La pasaron muy bien juntos hasta el temita de la letra cambiada: Manson, furioso, le envió a modo de amenaza una bala de plata, y Dennis, que no estaba muy bien de la cabeza, se andaba escondiendo en su propia casa, aterrado cuando no había electricidad, sólo para descubrir más tarde que no había pagado la cuenta. Y eso que Charlie no le había contado su teoría sobre el Album Blanco.

Se la contó a David Dalton, amigo de Wilson y autor de un mítico artículo sobre Manson que fue tapa de Rolling Stone en 1969. Dalton era uno de los que no quería creer en la culpabilidad de Manson, convencido de que el Sistema y la CIA habían elegido a un hippie como chivo expiatorio para frenar la Revolución y acabar con la Contracultura. Lo entrevistó en la cárcel, y escuchó acerca de “Revolution Nº 9” como la canción que predecía la caída del establishment, sobre “Blackbird” como el renacimiento de los negros y su imposición triunfal sobre los blancos (también de eso se trataba “Rocky Raccoon”), de “Helter Skelter” como grito de guerra y de “Piggies” como denuncia de los cerdos burgueses. Dalton salió de la charla un poco impresionado –Manson siempre fue raro–, pero todavía seguro de que el acusado era inofensivo. Horas después se entrevistó con un oficial de la policía de Los Angeles. El le mostró fotos de la escena del crimen. Cuando vio “Helter Skelter” escrito con sangre en la pared se conmocionó. “Supe entonces que la policía tenía razón. Que Manson y su gente eran culpables. Al establishment nunca se le hubiera ocurrido usar una canción de Los Beatles recién editada. Y Charlie tenía esta elaboradísima teoría.” Dalton, asustado, fue en busca de su novia, a la que había dejado en la comuna hippie de la Familia en Spahn Ranch –tan confiado estaba–; la guarida era un set de filmación abandonado en el Valle de la Muerte, donde se habían filmado episodios de Bonanza y El Gran Chaparral; su dueño, George Spahn, vivía allí, era ciego y dependía para todo de las chicas de Charlie, que le pagaban el alquiler con favores sexuales. Días después, el 16 de agosto, el lugar fue allanado, y la Familia se mudó a su otro escondite, otro set abandonado, llamado Barker Ranch, también en el desierto.

“Cuando se necesita un monstruo, el monstruo aparece”, diría Dalton años después. “Lo que determina el modo en que pensamos en Manson es su timing. Es un demonio del zeitgeist, inmaculado en su terror y confusión. Apareció con una precisión casi sobrenatural en los últimos meses de los años ’60, y pareció cuestionar la totalidad de la contracultura. Su maligna llegada sincronizaba tan bien con la crisis nerviosa y cultural de Estados Unidos que era difícil no dotarla de significados ocultos.” Charles Manson, en efecto, escupió el asado, organizó un final de la fiesta atroz que volvía en contra de los jóvenes de los ’60 lo mismo que defendían: las drogas psicodélicas, la politización radicalizada, las aspiraciones místicas, las puertas de la percepción, los Beatles, la música folk, los Beach Boys, la vida en comunidad, el amor libre, las bellas chicas californianas convertidas por sus palabras en asesinas posesas. Incluso ensució a la nueva aristocracia de celebridades e intelectuales que habían sido sus víctimas: poco después de los crímenes, Roman Polanski abusó de una menor, y trascendió que proyectaba películas de sí mismo teniendo sexo con menores cuando se acostaba con su esposa, la difunta Sharon.

Como si hubiera querido demostrar, en fin, que los jóvenes de la contracultura nada cambiarían; que no eran mejores que sus padres; que nada tenía sentido, que se engañaban. Dijo en su alegato después de escuchar la condena: “Señor y Señora Estados Unidos: están equivocados. No soy el rey de los judíos ni soy el líder de un culto hippie. Soy lo que hicieron de mí, y este perro loco demonio monstruo asesino leproso es un reflejo de su sociedad. Lo que sea que resulte de este juicio que ustedes llaman justo, sepan algo: en el ojo de mi mente, mi pensamiento les prende fuego a sus ciudades”.

Manson, trovador masivo

Por estos días, desde la cárcel de Corcoran (California), Charles Manson es noticia. Acaba de poner su disco One Mind bajo licencia de Creative Commons. ¿Qué significa esto? Que puede bajarse gratis de internet, se puede compartir y hasta usar para mezclas, siempre que se le dé el crédito al autor. Algunos artistas como Nine Inch Nails ya están haciendo uso de este sistema con éxito, pero en el caso de Manson sólo puede salir bien: como es un convicto, no puede ganar dinero con sus discos –la plata va para organizaciones de víctimas de la violencia, o familiares de los asesinados–. De modo que ningún sello discográfico, por más under que sea, suele editarlo, salvo como una excentricidad, porque con Manson no se gana plata (los distribuidores de su música tampoco pueden cobrar). Por primera vez la tecnología le permite dar a conocer su música: la publicidad, siendo quien es, la tiene asegurada. Es posible que pronto ponga bajo el mismo sistema otras grabaciones famosas, como Live at San Quentin de 1993 (que incluye canciones grabadas originalmente en 1983, pero con mejor sonido) o All The Way Alive, editado en 2003, grabaciones de estudio de 1967 que en su momento tuvo una edición de apenas 100 copias. Y hay muchos más, claro, como LIE: The Love & Terror Cult, editado en 1970 que incluye “Look At Your Game, Girl”, la canción que le grabó Guns n’Roses en 1993 para su disco de covers The Spaghetti Incident.

¿Cómo es One Mind? En primer lugar, está claro que lo que impulsa a escucharlo es el puro morbo. Manson es un músico folk muy interesante, pero como él hay muchos. Negar que el máximo interés es escuchar qué hace este demente y decir que uno aprecia la música es una estupidez mayor, además de una mentira. El disco abre con un tema francamente precioso de un minuto y medio llamado “I Can See You” y en seguida se pone rarísimo –y sube de calidad– con “Angels Fear To Tread”, que Manson presenta diciendo: “Esta es una canción acerca de algo en lo que ni siquiera estoy pensando”. Canta muy bien en este tema, con una voz plena (distinta a la muy nasal que exhibía en grabaciones anteriores), y hace gala de un costado canchero, casi crooner. Pero todo se pone definitivamente extraño en lo que sigue, “Riding On Your Fears”, donde vuelve a su monotema –”soy un espejo de la sociedad”, cosa que viene diciendo desde hace cuarenta años– y hace voces satánicas mientras murmura “no sé mucho, pero digo la verdad”. Habla de rutas y mar y caballos, y la pregunta flota en el aire: ¿se acordará de todo eso? Mientras se queda en las canciones, está claro que Manson es un compositor de raro talento (como en la muy Costa Oeste “So We Go Again” o “The Black Pirate”). Pero cuando se le da por recitar en trance, sus infames spoken words, no sólo espanta, sino que aburre. Son derivas de un loco, y resultan insoportables. El ejemplo más claro en este disco son los 12 minutos de asociación libre de “Sweet Words”, o la ineficaz “Self Is Eternal”, donde se lo escucha como un hippie demoníaco. En One Mind, además, se escuchan todo el tiempo, de fondo, los ruidos de sus compañeros de cárcel, y en una parte el ruido de la cadena del baño, que quizás esté usado como efecto sonoro (todo es posible).

Y las noticias sobre Manson no se terminan en el lanzamiento masivo de uno de sus discos. El año que viene, la joven diva Lindsay Lohan protagonizará Manson Girls, una película sobre las chicas de Charlie. Y en el rancho Baker, donde la Familia vivió, policías y aficionados locales están buscando restos humanos de asesinados que estarían enterrados allí, en el desierto, desde hace más de 40 años. Si aparecieran, y se probara la mano de la Familia, Manson podría volver a ser juzgado y seguramente el mundo podría volver a verlo. Aunque, en rigor, se lo puede ver en imágenes bien recientes: junto con One Mind se vende un DVD de su audiencia para libertad condicional de 2007, en la que, como de costumbre, hizo su número de enemigo público. Si no, habrá que esperar hasta el 2012, cuando tendrá una nueva audiencia para obtener su libertad condicional. Quizás entonces el éxito de su música lo tiente a volver al mundo y presentarla en vivo. Quizá todavía Charles Manson sueña con eso.

Mariana Enriquez

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El pueblo como microcosmos, como metáfora o metonimia del país o de la sociedad. La fórmula ha tenido su éxito en la literatura, también en el cine y la televisión: basta pensar en el Yoknapatawpha de Faulkner, la Santa María de Onetti, el Macondo de García Márquez (que multiplica la apuesta ambicionando representar todo un continente), el Coronel Vallejos de Puig y la Santa Fe de Saer; y, en cine y televisión Peyton Place, el Twin Peaks de Lynch, el Dogville de Lars von Trier. Son evidentes las ventajas que el pueblo ofrece a quien ambiciona representar el todo social: es abarcable de una manera total, mientras que la gran ciudad sólo puede representarse como fragmento; ofrece un versión condensada y a la vez completa de la sociedad, con su estratificación económica, social y a veces racial, en la cual todos se conocen e interactúan; donde los tres poderes del estado (intendente y funcionarios, jueces, policías) no son una entidad abstracta sino que encarnan en individuos que viven en la misma cuadra y van a comprar el pan a la misma panadería.

En mi caso particular, cuando me di en imaginar un relato sobre la respuesta de la sociedad a los crímenes de la dictadura, supe de inmediato que tendría lugar en la villa de Malihuel, que había fundado en mi anterior novela: un lugar donde el desaparecido, los desaparecedores y los testigos fueran vecinos y se conocieran de toda la vida. Para escribirlo, regresé al pueblo donde pasaba los veranos de mi infancia y me dediqué a entrevistar a viejos amigos, y a los nuevos que iba haciendo, y quizá por eso la novela terminó adoptando la forma de un falso documental, un montaje de testimonios imaginarios sobre un hecho ficticio: la historia del único desaparecido del pueblo.

En su Construcción de una ciudad (título que lleva en su seno el más brutal y por momentos más adecuado “Destrucción de una ciudad”) Néstor Frenkel dobla la apuesta, y cuenta la historia de la desaparición de un pueblo entero: Federación, hundido bajo las aguas de la represa de Salto Grande, durante la última dictadura. La última dictadura fue ante todo desaparecedora: no sólo de los cuerpos de los opositores reales e imaginarios, de libros, sino de edificios enteros: usando topadoras a la manera de ríos, trazaron escarpados cañones a través de las casas y edificios de la Capital, en algunos casos llenando el hueco con autopistas, en otros, como en el de la calle Holmberg, dejando la tierra arrasada como marca de su paso por ella. En el caso de Federación, uno puede imaginárselos contentos como chicos, ante la perspectiva viable de hacer desaparecer una ciudad entera, y sobre todo bajo las aguas, su medio favorito. Eso sí: antes de sumergirla, demolieron las casas hasta los cimientos y talaron todos los árboles. Es indudable que esto debe tener justificaciones prácticas, sobre todo teniendo en cuenta que la vieja ciudad emerge en la bajante: sería peligrosa para los niños, sería antiestética, se llenaría de linyeras, etc., etc. Pero en la película de Frenkel, el montaje sugiere más de lo que las imágenes muestran: el rostro de Videla, los desfiles militares, las bolas de acero que tiran abajo las viviendas, las raíces de los árboles talados todavía aferradas a la tierra, todas esas imágenes de pura exterioridad, nos llevan al interior de esas mentes simples y perversas. No dejar cadáveres era la consigna. La hacemos desaparecer, y luego la hundimos bajo las aguas. ¿Qué militar, por otra parte, no sueña con arrasar Cartago y sembrar sal en los surcos, así sea una vez en la vida? Los nuestros, por supuesto, decidieron hacerlo sin tomarse el trabajo adicional de ganar una guerra.

Federación, de todos modos, no desaparece del todo, sus rastros quedan: algunas de las secuencias más elocuentes del film muestran a los viejos pobladores recorriendo los cimientos de sus antiguas casas, que persisten en el barro como planos dibujados por un arquitecto, señalando la ubicación de las paredes, el jardín, las habitaciones... La contraparte de la demolición es la construcción, por parte de los mismos militares, de la ciudad de sus sueños: la Nueva Procesalén. Una ciudad donde las casas vienen antes que las personas, y son éstas las que deben adaptarse a aquellas; una ciudad sin calles o veredas por las cuales se pueda caminar, sin pasto, sin árboles, sin puntos de reunión, donde cuando no se trabaja o se va a la escuela no queda más que permanecer puertas adentro. Para mostrarlo, además de las imágenes de la espantosa, horrible, medularmente milica Nueva Federación, el director ha dado con algunas joyitas, como el film casero sobre El increíble Hulk, explicado por su realizador como “una cosa que queríamos hacer para hacer algo; de noche no teníamos dónde salir, no había para dónde ir... Así que inventamos esto”.

Y sin embargo éste no es un film político, y mucho menos un film antidictadura. O lo es, pero así de pasada, como quien no quiere la cosa: la responsabilidad de los militares aparece sin argumento ni polémica, como mera evidencia: es, por lo tanto, irrefutable. Hay, en la película, secuencias que podrían haberse prestado a una línea más didáctica o moralizante, como la del vecino que decide crear un parque arbolado con todas las especies ribereñas, las que quedaron del otro lado, pero es incapaz de lograr que los algarrobos crezcan en la nueva tierra; metáfora del desarraigo tan literal que si estuviera en un film de ficción bastaría para hundirlo: pero aquí, como es cierta, no sólo se tolera sino que se celebra. El arte del documentalista, sabemos, está en el montaje y en la secuencia: si Frenkel hubiera cerrado su film con esta parábola del buen sembrador, los espectadores tendrían derecho a pedir la devolución de su dinero.

El arte del documentalista está, también, en saber leer las señales que la realidad le tira, sobre todo las que no coinciden con sus expectativas previas. Central a la película es la entrevista con el hombre que resistió: un poblador que se negó a dejar su casa, se atrincheró en ella, y ésta no sólo no fue demolida por la fuerza (¡estamos hablando de 1978!): tampoco fue anegada por las aguas. Y sigue en pie, y él sigue sentado bajo su alero o glorieta. Sin necesidad de formularla en palabras, su caso plantea la pregunta: si la casa sigue en pie a la vera de la laguna, ¿era necesario el éxodo? ¿Por qué, si un hombre solo pudo resistir, no pudo resistir un pueblo? Pero cuando Frenkel llega a él, a los 93 años, ha perdido la memoria, no se acuerda de su acto heroico, lo niega, insiste en hablar de todos los curas que pasaron por la iglesia. “Lástima porque él se acordaba de todo”, se lamenta la hija. “¿Quién era ése?” “Vos, papá.” ¿Cuántas obras del teatro del absurdo cuentan con un diálogo tan brillante?

Frenkel, quizá, supo derivar el carácter antiheroico de su film desplegándolo a partir de esta ambigua epifanía. Y astutamente (pero esto ya no es un efecto de la realidad sino de su arte) prologa el encuentro con este prócer amnésico con el encendido panegírico de la guía de turismo que hace el tour en lancha por la ciudad sumergida. Este es el ambiguo alimento de los héroes: sus hazañas son recordadas por quienes los dejaron en banda, son olvidadas por ellos mismos.

Al comienzo hablé del pueblo como metáfora o metonimia de la sociedad toda; quisiera aclarar que no son dos estrategias sinónimas, sino hasta cierto punto contrapuestas. Pensar al pueblo como metáfora narrativa implica que debe haber una correspondencia bastante estrecha, no sólo todo a todo sino parte a parte, lo que nos acerca a la alegoría: si la historia del pueblo es una metáfora de la historia de América, debemos tener el descubrimiento, el extermino o sometimiento de los habitantes nativos, la colonización, la esclavitud, el rol ambiguo de la iglesia, la independencia... Es, a grandes rasgos, lo que hace García Márquez con Macondo. Tomar al pueblo como metonimia, en cambio, implica basarse en su realidad específica, primero, destacando a lo sumo los elementos que sean representativos del todo, sin exigirle que dé cuenta de cada uno de sus aspectos. En el film de Frenkel, es verdad, hay una constante tentación metafórica: la ciudad arrasada por los milicos es el país; las casas, los desaparecidos; el héroe que resistió cuando todos obedecían; los primeros años de la nueva Federación, la vida cotidiana bajo la dictadura; las aguas termales que les regala el cielo, el crecimiento explosivo (y tan chabacano), el menemismo. Por suerte, se trata de un documental, y de una ciudad real. Una ciudad real difícilmente pueda funcionar como metáfora: para eso están las ficcionales. Federación, finalmente, es Federación, y no la Argentina.

De la misma manera funcionan algunos testimonios, como el del padre Gilberto Viola frente al barrial de la nueva ciudad, con la espantosa iglesia nueva de fondo: “Federación ha renacido como el ave fénix de sus cenizas; después de tantas horas de incertidumbre, de lianto de dolor por su futuro; pero hoy renace nueva, nace alegre, contenta y feliz, porque todos sus hijos se encuentran dichosos, están contentos y felices porque se hace realidad. Después de la borrasca viene la bonanza y hoy Federación está en el tiempo de la paz, de la bonanza y de la inmensa alegría que reporta tener esta magnífica y moderna ciudad en la cual ya vivimos”. El hallazgo, por supuesto, está en ese lianto: pocas veces la insinceridad de la pronunciación representa tan bien la insinceridad de los dichos. La historia de la iglesia argentina durante la dictadura cabe entera en este parrafito.

Es el montaje, claro, el que construye y subraya ciertos sentidos, y evita otros, o los obtura. Con los mismos testimonios, Frenkel podría haber armado una historia de caída, resistencia y victoria final, que en el cine hollywoodense es un género en sí mismo (que han explotado tantísimos films sobre “la lucha de todo un pueblo contra los poderes del Estado, los voraces intereses del capitalismo”, etc. etc.). La realidad, también, salvó al film de convertirse en una mera fábula moral: la regeneración de Federación fue hasta cierto punto una casualidad: la prosperidad del pueblo no dependió tanto del tesón de sus habitantes, de su voluntad de luchar juntos para sobreponerse a un pasado traumático, sino al hecho fortuito de haber descubierto una fuente de aguas termales en el subsuelo (metáfora, ésta sí, de la nunca del todo confiable ni mucho menos perdurable prosperidad argentina y tercermundista: la imagen del intendente duchándose bajo el chorro de agua caliente parece una parodia de Petróleo sangriento). De la visión del film no me queda claro si el descubrimiento de las aguas termales dependió de la mudanza del pueblo, si hubiera podido tener lugar en el antiguo emplazamiento. Espero que no, porque esto convertiría a la historia en una fábula sobre la Providencia divina, expresada en la fórmula de los pobladores (“Lo que el agua nos quitó el agua nos ha devuelto”) o, peor, de cómo a la dictadura le salió el tiro por la culata, en una variante del “no hay mal que por bien no venga” que se ha usado, entre otras cuestiones, para descubrir beneficios secundarios de la Guerra de Malvinas: “nos trajo la democracia”, etc etc. La secuencia final es, en ese sentido, un resumen del equilibrio irónico que logra el film entero: tras mostrar la prosperidad que todos alcanzaron, los habitantes que conocieron la antigua Federación aparecen en sus nuevas casas sosteniendo un azulejo, una campana, una ventana, la chapa con la dirección de la casa, cualquier fragmento, por feo o insignificante que sea, salvado de la ciudad perdida.

Carlos Gamerro

San Martín, Videla y Perón

La sufrida historia de Federación a lo largo de la segunda mitad del siglo XX tiene algo de déjà vu: la que el 25 de marzo de 1979 marcó la inauguración de la nueva ciudad no fue su segunda fundación sino la tercera. Erigida originalmente como Estancia Mandisoví en 1777 por Don Juan de San Martín (el padre de Don José) como una posta del sistema de transporte entre los pueblos misioneros y Buenos Aires, el 20 de marzo de 1847 se dispuso su traslado de un terreno seco hacia las orillas del río Uruguay. En su nueva localización, fue rebautizado Pueblo de la Federación por sugerencia del gobernador Urquiza. “En ese segundo asentamiento, como en el primero cuando se transformó en un lugar de comercio, tendría su época de esplendor y bonanza con la producción maderera, hasta que el puñal de Salto Grande sentenció su destino”, se lee en el sitio oficial www.turismofederacion.com/historia. En esa misma página, también, el relato del nacimiento de la Nueva Federación, desde el tratado binacional firmado por Perón con Uruguay en 1946 para el aprovechamiento de los rápidos del Río Uruguay hasta la actualidad.

Seis personajes que encontraron autor

Fermín

Dice que su apodo, “Cabeza de Trapo”, le gusta más que su nombre: “Fermín parece un flan, una cosa floja”. Cuenta Frenkel: “Nos sentamos a charlar una tarde con él y con su mujer –ella dice que él la llama Crápula– en su casa, donde tienen un jardín, en el que crían teros, tienen una minilagunita, y guardan unas baldosas de la vieja ciudad. Lo importante de estos personajes es que expresan el contrapunto entre dos posturas: ella, que sueña con su vieja casa y le encanta ir a la bajante; y él, que dice con falso desdén: ‘¿Para qué soñar, si ya no está?’, y pone cara de que ese tema no le importa. Instalan rápido el tema y el tono de la película”.

Ernesto Silvestri

El hombre se presenta como todo un emprendedor, y exhibe orgulloso sus títulos: “Presidente de la Comisión de Defensa de los Intereses de Federación y Apoyo al Complejo Hidroeléctrico Salto Grande”; presidente del Club Social, integrante de la comisión de la industria y comercio, etcétera. “Representa un poder económico, pero no político; no es intendente, es presidente de asociaciones. El vino a Buenos Aires cuando se decidió que se construía la ciudad; habló con Videla, y cuando le dieron el visto bueno, llamó a Federación, avisó; el cura tocó la campana y de ahí salió una caravana. Estuvo en los emprendimientos turísticos con la ciudad termal, con el proyecto del parque acuático, hizo el primer gran hotel, y ahora tiene un hotel más alejado, con el zoológico que se ve en la película. Cuando vio la película la primera vez me hizo una serie de sugerencias, y me preguntaba por qué estaban tanto tiempo algunos personajes. Celos de pueblo.”

Dina Burna

“Ex directora del colegio, profesora de Historia, impulsora de museos y bibliotecas; es una mujer muy activa, que en la película aparece armando la pila de papeles y recortes; y después en el armado del museo-móvil, un poco como ‘la loca de los papeles’. Pero ella es la dueña del saber de la historia de la ciudad; la persona que me ayudó a que muchos me abrieran las puertas de sus casas. Está en todas las comisiones culturales, y escribió un librito sobre las familias de la ciudad. Hay un costado reivindicativo en su trabajo: en Entre Ríos hay una comisión que se hace cargo de todo el mal que hizo Salto Grande, y estas actividades son una forma de sacarle plata a esta fundación: Ustedes nos rompieron todo, háganse cargo, páguennos para que recuperemos la memoria”.

Guido "El Tábano" Cornu

“El Gaucho Termal es el que atravesó todo y se acomodó a todo. El que se adaptó. ‘Acá vendemos cualquier cosa, por eso no nos quedan ni los recuerdos’, dice. Empezó vendiendo agua caliente cuando el agua termal era un chorro nada más, y ahí está: fue el primero, creció mucho y hoy tiene un cambalache en el que vende ropa y chorizos y piedras de la vieja ciudad, todo a la vez... En su testimonio, se conmueve al recordar que quienes peor sufrieron el desarraigo fueron los viejos, la generación de sus padres. Guido la tiene muy clara; él dice: ‘Nos fuimos pensando en las casas modernas con portero eléctrico que nunca habíamos tenido, y nos olvidamos de los viejos’”.

El Perro Verde

Este hombre mayor y ermitaño que pasea por la bajante con sus perros, fue el centro de una de las películas posibles que imaginó Frenkel. El Perro Verde entrega definiciones extrañas, cargadas de sentido, cuando habla de “el teatro de sus perros”; de los “videntes” (y parece referirse a quienes planificaron la ciudad) y ofrece: “linda palabra ‘desarraigo’, no sé quién la habrá inventado. Pero yo no estoy desarraigado, estoy desenchufado”. “En una función que hicimos en Federación antes del Bafici fue una sorpresa –cuenta Frenkel–. A los adultos no les gustó que apareciera, pero a los más jóvenes les encantó que se descubriera que este tipo que para todos era el loco del pueblo al que nadie le habla, es lúcido, súper consciente, asocia, tiene humor, ideas, cosas para decir. Llegó a la función justo cuando empezaba y se quedó por atrás, y cuando se encendieron las luces ya no estaba. Antes de verla me había preguntado por el título. Construcción de una ciudad, le dije. ‘Un título ambiguo’, me dijo. Alto respeto por ese hombre.”

Toti Sinozzi

Dueño de una óptica en Federación, Sinozzi tiene la ciudad guardada en sus súper 8, que se encuentran entre las filmaciones más profesionales del pueblo. En sus rollos está la vieja ciudad, la demolición, lo nuevo. Pero se niega a mostrarlo; dice tener un proyecto propio para explotar su material, convencido de que su valor se incrementa con el tiempo. En la película también aparece una generación que retrató de otras maneras la vida de la ciudad: un videasta que realizó un corto apocalíptico que aprovecha el escenario desolador de la bajante para ambientarlo en un futuro posnuclear. Al final de su película institucional, todos bailan entre los escombros, en una escena que el videasta atina a definir como “alegre”. “Aunque esa escena es de lo más triste que hay, una patada al hígado –dice Frenkel–. Ese es un fenómeno muy de Federación: no saber si la cosa al final fue muy alegre o terriblemente triste.”

Puede echarle la culpa al jet-lag y al consecuente desacomodo horario/biológico/anímico, pero la cara de cansancio con la que aparece Benjamin Biolay en el salón comedor de un coqueto hotel del Abasto tiene una explicación más, digamos, artística. En la noche parisina de ayer, el músico estaba dándole las puntadas finales al inminente nuevo disco de Julien Clerc, un cantante francés que se hizo famoso allá por fines de los ’60, mientras las agujas del reloj del estudio avanzaban inexorablemente hacia el horario de partida que marcaba su boleto de avión con destino a Buenos Aires. “Cuando terminé la última mezcla, me pasó a buscar el bus y de ahí salimos directo para el aeropuerto. El dead-line era ayer, así que fue una noche agitada, pero por suerte todo salió bien”, explica, mientras le da unos sorbos a una taza de café humeante.

Además de construir una carrera propia como cantautor, que dicho sea de paso es el motivo por el cual fue invitado a presentarse en el marco del Bafici, Biolay también ha dedicado tiempo, esfuerzo y talento a la producción y la colaboración como compositor o arreglador de trabajos ajenos. La lista es larga e incluye a iconos como Henri Salvador, la “musa de los existencialistas” (una ocurrencia de la prensa de la época) Juliette Gréco y Françoise Hardy, pasando por Isabelle Boulay, Heather Nova y Coralie Clément, hermana de Biolay, para la que escribió y produjo los temas de sus dos discos a la fecha. Si alguien indagara en la génesis de ese espíritu colaborador, entonces lo escucharía explayarse sobre sus comienzos como aspirante a rockero, un adolescente provinciano nacido en Villefranche-sur Saône que quería dejar atrás su infancia de aplicado estudiante de violín: “Empecé a tocar en una banda a los 14 años. Eramos chicos, y mis compañeros no querían hacer todos los esfuerzos necesarios para convertirse en músicos. Cuando uno tomó la decisión a esa edad, sabe que va a ser muy-muy complicado. Pero no podía pedirles a los demás que me siguieran, entonces me convertí en una especie de hombre-orquesta”.

Aquel primer grupo, dice, tenía un nombre con un significado tan estúpido que prefiere olvidarlo. Más tarde ingresó a las filas de L’Affaire Louis Trio, una banda de Lyon que había alcanzado cierta popularidad en los primeros ’90. Pero su vocación de solista parecía marcada de antemano. “Quería hacer mis propios álbumes”, se justifica. “Por eso después grabé algunos completamente solo. Aunque también necesito trabajar con otra gente: es interesante poder hacerlo con alguien muy famoso y con mucha trayectoria como Henri Salvador, o encontrarme con nuevas cantantes salidas de EuroDisney, como Karen Ann. Y disfruto de cada caso, especialmente si no son muy famosos. En realidad, me encanta trabajar con artistas que nunca han sacado un disco.” La experiencia de producir, componer o arreglar canciones que cobran vida en la voz de otros, asegura, termina enriqueciendo su propia obra. Aunque, claro, con cierto delay: “A veces me doy cuenta que algo puede ser útil tres años después de haberlo hecho, pero no en el momento en el que lo estoy haciendo. Porque cuando estás produciendo un álbum que no es el tuyo, tenés que meterte en el mundo musical del artista. Recién cuando volvés a tu propio mundo podés reencontrarte a vos mismo. Cada vez es diferente. Y tengo suerte de poder hacerlo”.

¿En qué medida tu trabajo se basa en el formato de canción pop?

–Mi público es un público pop. Tengo suerte porque en Francia, cuando me paran por la calle, me doy cuenta que en general es gente que no escuchó mucha chanson francesa. Son fans de hip-hop, de rock y de otras cosas por el estilo. No son fans de la chanson, seguro. Y para mí esa es una cuestión que tiene que ver con la calidad. Por supuesto que popular quiere decir ‘más fácil de entender’, pero es muy importante tener canciones que puedan conmover a una nena de cuatro años o a un anciano. Todo el mundo ama cosas de la música indie, la mainstream y la ópera.

Entonces no podés decir que no te importa sonar en la radio.

–Soy un gran oyente de radio. Mis canciones suenan en radios de Francia y de Alemania. No todo el tiempo, por supuesto. Pero en cada álbum tengo una o dos canciones que pasan en la radio.

En nuestro país sonaron en la radio algunos temas de Home, el disco que grabaste con Chiara Mastroianni.

–Sí, me lo habían comentado. Chiara ya no es mi mujer, pero seguimos estando cerca uno del otro. Y vamos a hacer un nuevo disco en el futuro. Home fue muy sincero: a los dos nos encanta la música. Y el próximo va a ser más fácil, porque en Francia saben que ya no estamos más juntos. Tuvimos muchos problemas desde que nos conocimos. Cuando salió Home, a nadie le importó una mierda la música, excepto afuera de nuestro país. Lo hicimos con toda la sinceridad, pero los diarios y las revistas sólo hablaban de la pareja e inventaban pavadas. Fue un momento muy extraño, muy perturbador.

ENTRE WOODSTOCK Y LA NBA

Dejando de lado las colaboraciones, la discografía solista de Biolay comenzó a tomar forma con trabajos como Rose Kennedy, su debut de 2001, y el doble Negatif, fechado dos años más tarde. Su estilo a la hora de interpretar sus propias composiciones se reconoce a primera escucha: una media voz que puede resultar sobria o distante y, a los pocos segundos, melancólica o directamente al borde la desesperación, sin perder las formas y la elegancia. Según el caso, suele acompañar sus arrebatos de romanticismo con aires de pop, rock, electrónica, jazz y, claro, chanson. Consolidado como cantautor, respaldado por el público indie de allá y de acá, el año pasado se lanzó a una nueva aventura en solitario que finalmente se editó en su país bajo el título de Trash Yéyé. “Fue un período extraño de mi vida. Me sentí totalmente libre con respecto a mi música en ese momento”, confiesa. Y agrega: “El disco anterior no había tenido éxito ni repercusión comercial. Y eso hizo que al empezar este álbum me sintiera totalmente libre. Quería hacerlo exactamente a mi manera. Trash Yéyé es muy personal. Y excepto la gente más cercana, entré al estudio prácticamente solo: canté, toqué y grabé exactamente lo que quise. Es muy personal, pero todos mis discos solistas lo son. La música es mi manera de expresar mi intimidad.”

¿Cómo se diferencia de tus trabajos anteriores?

–Crecí. Me puse más viejo. Había diferentes escalones y fantasías musicales que quería alcanzar y probar. En cada oportunidad, se trata de hacer lo que tenés en tu cabeza y en tu corazón. No quiere decir que todo el tiempo haga la misma clase de álbumes, la experiencia siempre es única.

¿Es cierto que querías grabarlo solo, pero que Paul McCartney te ganó de mano?

–¡Sí, fue así! No es que me haya obsesionado con su disco, pero cuando empecé a tocar solo todos los instrumentos empezaron a salir un montón de artículos en los diarios diciendo que Paul McCartney estaba haciendo un disco tocado todo por él mismo. Y entonces pensaba: “¡Es Paul McCartney! Tal vez se me ocurra otra idea”. Pero bueno, finalmente toqué casi todos los instrumentos, excepto las baterías. La idea cambió, pero quedó la energía, la vibra original. Aunque participaron otros músicos, en su mayor parte lo hice solo. No me considero un gran instrumentista: soy bueno, pero hay gente que toca mejor. Pero el impulso de ponerle el cuerpo a las canciones es natural. Y es más rápido, además. Trash Yéyé es un álbum intimista, como si hubiera estado escribiendo mis diarios.

En buena medida, la versión musical de sus diarios fue concebida durante una estadía en Estados Unidos por motivos laborales y también de placer. “Escribí algunas canciones en Woodstock, adonde estuve un tiempo trabajando en una casa rodeada por un paisaje maravilloso, respirando aire puro. Y de ahí fui a Texas, a visitar un amigo que juega en la NBA, Tony Parker. Texas no me gustó, era exactamente lo opuesto a Woodstock: parecía increíble que fuera en el mismo país. Es un lugar muy duro, aún si te quedás en la casa de una estrella de la NBA. Por ejemplo, Manu Ginóbili se queda todo el día en su casa: no creo que esté feliz de vivir ahí, se debe morir de ganas de volver a Argentina”, especula.

Tratándose de básquet, la NBA y los San Antonio Spurs, Biolay abandona el papel del entrevistado amable y se suelta a hablar como si estuviera tomando una cerveza en el mostrador de un bar a unas pocas cuadras de un estadio cualquiera. O sea, se comporta como cualquier fanático y no hace nada para disimularlo: “Me gustan los deportes, sobre todo el basketball y el fútbol, porque en algunas jugadas se producen situaciones que están cerca de la expresión artística. Manu Ginóbili hace cosas increíbles, da gusto verlo jugar. Admiro a la gente que trata de cambiar las reglas de su propio deporte. Y Ginóbili tiene una habilidad especial para conseguirlo. Tiene cualidades que uno normalmente encuentra en los jugadores de fútbol argentinos. ¡Es increíble! Es una especie de Maradona, excepto por su estilo de vida: vive en su casa, con su esposa y sale poco. ¿Es muy famoso Manu en Argentina? ¿Y qué pasa con otros como Andrés Nocioni o Luis Scola? Son todos muy buenos jugadores, forman parte de una generación notable. Vienen de Sudamérica, pero antes de llegar a la NBA pasaron por ligas como la de Italia: son los últimos exponentes mundiales del estilo del eurobasketball”.

UN CANTANTE DE RAZA

Aunque hayan transcurrido unas pocas horas desde su llegada a la ciudad y haya aprovechado una parte de las mismas recuperando el sueño perdido, los carteles que anuncian el Bafici en las calles porteñas no pasaron desapercibidos a los ojos del cantautor francés. “Sí, vi el de Woody Allen”, comenta. La fórmula que proclama cosas como “Ya viste a Fellini. Vení a ver lo nuevo”, ¿podría en su caso transformarse en “Ya escuchaste a Serge Gainsbourg. Vení a escuchar lo nuevo”? Biolay frunce el ceño, como si le molestara la comparación y dice: “No. Serge Gainsbourg era realmente un genio, porque hasta que él empezó, no había pasado nada: era el período yéyé, una música horrible. Y entonces apareció Serge con un sonido diferente, viajó a Inglaterra, a América, escuchó mucha música brasilera. Hay un álbum muy viejo, Percussions, que grabó con percusiones afrobrasileñas. Encontró distintos paisajes sonoros para la música, tuvo que hacer de todo desde cero. Para mí es mucho más fácil de lo que fue para él en su momento”.

Si alguien supone que la etiqueta de nueva chanson con la que se lo identificó desde sus comienzos le resulta molesta, acierta: “Con Karen Ann, mi compañera en este ‘equipo’, fuimos los primeros cuyo trabajo se lanzó en Francia en un período en el que no existía ninguna canción francesa. Nunca nos sentimos parte de algo llamado ‘nueva chanson’. En nuestros dos primeros discos, nadie dijo nada ni siquiera parecido a eso. Pero la compañía grabadora firmó después a un montón de cantantes, un poco basándose en nuestra experiencia. Es cierto que no hubiéramos tenido tanto éxito sin haber hecho antes un álbum con Henri Salvador: los dos escribimos canciones para él. Pero cuando empezamos no queríamos hacer algo ‘francés’. Por ejemplo, cuando salió mi disco debut, mi principal influencia era Massive Attack. ¡Me encantaba, quería sonar así! No estábamos metiéndonos con lo ‘francés’. Nunca usamos acordeones, nunca hablamos de la gente común. ¡Queríamos hacer que la gente soñara!”.

Vas a tocar en el marco de un festival de películas “independientes”. ¿Tu música tiene algo en común con la búsqueda de historias alejadas del circuito mainstream?

–Por supuesto. Además, también actué en algunas películas. Y sólo lo hice en esta clase de películas. Capaz que algún día me convierto en un producto de Blockbuster, pero por ahora no creo que suceda. Este es el cine que disfruto como espectador, también. Cuando vi el programa del Bafici, me encontré con un montón de películas que había visto en Europa y en Francia, y con otras que tenía ganas de ver. La programación es muy cercana a la de Cannes, que además del gran festival le dedica un lugar a las películas sudamericanas.

¿Y qué descubriste como intérprete a partir de la actuación?

–Cuando actúo trato de saber cuán cerca estoy del personaje que me toca interpretar. Nunca me fijo en eso cuando toco. Pero es diferente al actuar. Observo detenidamente a gente como Jack Nicholson y Marcelo Mastroianni, al que admiro desde mucho antes de conocer a su hija, Chiara, mi ex mujer. Y también el español Javier Bardem. Me gusta mucho el cine. Empecé como fan, obviamente. La primera vez que me propusieron actuar dije que no, que nunca podría hacerlo. Pero cuando fui a ver la película, pensé: ‘¡Qué cagada, por qué dije que no!’. Entonces, la vez siguiente, dije que sí enseguida. Fue algo totalmente inesperado. Y me encantó. Como todo músico, soy un poco un freak controlador: necesito controlar todo el proceso. Pero cuando estoy actuando, la sensación de complacer a alguien es maravillosa. Cuando el director te dice: ‘Gracias, estuviste bien’, te sentís vacío y, al final del día, estás bien con vos mismo. El proceso de la música es bastante más largo como para tener esa clase de feedback: tarda un año, como mínimo. Hace unos años empecé a actuar y soy muy afortunado de poder seguir haciéndolo.

Juan Andrade

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