02/11/10
“Todos somos extranjeros para el otro"
El catedrático español Javier de Lucas es uno de los mayores especialistas en la temática de las migraciones en Europa. Aquí, reflexiona sobre las formas en que los Estados manejan esas situaciones y advierte sobre los mensajes racistas y xenófobos que fermentan en épocas de crisis. Explica por qué las políticas unilaterales están destinadas al fracaso. Y desmenuza el significado de las actuales deportaciones de gitanos en Francia.
–¿Cuándo surge el tema de la inmigración como amenaza?
–En mi opinión, ése es uno de los mitos fundadores de la cultura occidental, en el sentido judeocristiano, porque está ligado a la presencia del otro en nuestra sociedad. Es el tema de la diversidad cultural como un hecho constitutivo de la amenaza, la diversidad cultural es un mal, un riesgo, una fuente de problemas, eso está en el mito de Babel. Es decir, el ideal es la unidad y la homogeneidad, la estabilidad, y el problema es la diversidad, el cambio, el conflicto. Del mismo modo que el conflicto es el status social negativo por excelencia, salvo cuando los sociólogos como Marx, y no sólo Marx, explican que el conflicto es un hecho natural. Lo problemático es gestionar el conflicto en términos antagónicos y eliminatorios, porque el conflicto es una realidad. El conflicto, para quienes se sitúan en esa estela del pensamiento, está siempre ligado a la diversidad, y los modos de gestionar la diversidad son respuestas a la amenaza. Yo creo que eso hoy está claro que se produce frente a quienes personalizan la condición de agentes de la diversidad, que son de una parte las minorías lingüísticas, religiosas y nacionales, y por otra parte los flujos migratorios, y cuanto más procedan de contextos culturales diferentes son más vistos como amenaza. Esa amenaza es conceptualizada en los términos de amenaza que más preocupen al cuerpo social. Hoy la amenaza no es necesariamente militar, como fue en otra etapa de la historia. Hoy esa amenaza es fundamentalmente cultural de un lado, un riesgo para nuestra propia identidad cultural, y en segundo lugar es riesgo en el sentido de competencia desleal en el mercado de trabajo, “los de fuera vienen a robarnos nuestro trabajo”. Y también el riesgo se pone en términos de orden público y seguridad, es decir, “la diversidad cultural genera de delincuencia e infracción de códigos”. Eso, que es una constante histórica, hoy se concreta sobre todo en crear arquetipos de temor, de miedo, de los inmigrantes y de quienes puedan representar la diferencia cultural.
–Usted suele hablar de las políticas unilaterales de los países que reciben inmigración, y dice que están destinadas al fracaso. ¿Cómo funcionan estas políticas unilaterales?
–Las políticas migratorias unilaterales dictadas desde la mayor parte de los países que reciben inmigración están basadas en una comprensión básicamente utilitarista y reactiva o defensiva del fenómeno migratorio. Los movimientos migratorios existen. Al mismo tiempo existen porque nosotros los necesitamos, pero nosotros los necesitamos coyunturalmente y sólo como instrumentos para optimizar la gestión de las deficiencias de nuestro mercado de trabajo. De manera que mi objetivo es dominar esos movimientos para que sean funcionales a mis necesidades, así yo gestiono esos movimientos en términos hidráulicos de desplazamientos de fuerzas de trabajo, ésa es la única visión. Con la única finalidad de que esos desplazamientos ofrezcan un balance positivo en los términos del beneficio, que son los términos del mercado. Por tanto, todas mis políticas son unilaterales en el sentido de que yo establezco qué movimientos necesito, conforme a qué objetivos, y durante cuánto tiempo. Eso es ineficaz por algo que ya Durkheim estableció, y es que las migraciones son un fenómeno social global, global en todo sentido, no sólo en el sentido de que alcanzan a todo el mundo, sobre todo en un mundo como el nuestro, en el que las barreras se han caído porque la capacidad de desplazamiento no es sólo física, sino virtual. Las migraciones no son sólo mercado de trabajo, ni un tema de mano de obra, aunque uno lo gestione unilateralmente así. Lo que llega no son herramientas de trabajo, no llegan sólo obreros o trabajadores, llegan personas, culturas, grupos sociales.
–¿Por qué estas políticas migratorias estarían destinadas al fracaso?
–Porque por mucho que nosotros queramos, el impacto de una relación como la inmigración no puede ser dominado sólo por uno de los términos del impacto, la otra parte no es inerte, la otra parte interacciona conmigo lo quiera o no, aunque yo trate de dominarla, aunque le imponga un status de ghetto, de apartamiento, de exclusión, de invisibilidad. Esa interacción, si está mediada por un proyecto de dominación que no da agencia al otro, devendrá inexorablemente en un conflicto que se agudiza entre las dos partes. Yo insisto en que esos proyectos unilaterales deben dejar paso a la comprensión de que no se pueden gestionar los movimientos migratorios sin tener en cuenta los intereses de los tres agentes que hay en toda relación migratoria, que son: la sociedad de recepción, la sociedad de origen y las dos poblaciones en contacto, los inmigrantes y los nativos. Por eso, no se puede generalizar, no se puede hablar de “la inmigración latinoamericana en España”, eso es una estupidez. No es lo mismo la inmigración de los bolivianos del Altiplano, que la de los ecuatorianos de la costa, o la de los argentinos de Buenos Aires. La migración no es más que una de las vías de adaptación a la realidad social que tienen los seres humanos. Por tanto, el error de las políticas migratorias dictadas unilateralmente desde los gabinetes ministeriales de los Estados es que están pretendiendo lo imposible porque ignoran con qué están trabajando. Sin un conocimiento de esas realidades y sin la voz de esos agentes no es posible gestionar eso. Por eso, a mí más que de cooperación me gusta hablar de co-responsabilidad y de negociación. Y una parte muy importante es que hay que enseñar a las sociedades nativas que tienen que estar dispuestas a cambiar y a negociar. Y esto no sucede así porque las políticas migratorias mandan un mensaje a nuestras sociedades completamente contrario. Las sociedades nativas tienen que aprender que si uno no negocia, si uno no está dispuesto a cambiar, ese proyecto unilateral está destinado al fracaso.
–Usted afirma que como en Europa no hay realmente una política de inmigración, sólo se acepta al “buen inmigrante”.
–El inmigrante siempre es un constructo social, lo mismo que el extranjero. Todos nosotros somos extranjeros para el otro, y extranjeros incluso para nosotros mismos, es una lección básica de filosofía y de psicología. De manera que pensar que uno es natural y los otros son diferentes es un error propio de una perspectiva unilateral. El inmigrante es la persona que se desplaza, todos nosotros lo somos, y podemos vernos obligados a hurgar en nuestra propia familia, pero antes o después descubriremos que todos somos inmigrantes. De manera que el inmigrante es un constructo que se hace posible fundamentalmente a través de un discurso normativo. Inmigrante es aquel que definimos como tal desde nuestro derecho, desde nuestra concepción cultural. Lo que yo he llamado el “buen inmigrante” es aquel que responde al prejuicio, a la idea previa que nos hemos hecho sobre qué es lo que debe ser un inmigrante de acuerdo con nuestros intereses.
–¿Cómo caracteriza a este inmigrante? ¿Qué cosas le pide la sociedad que lo recibe?
–El “buen inmigrante” es, primero, un trabajador que viene a cubrir una necesidad en el mercado formal de trabajo, porque en nuestra hipocresía, todo lo que sea economía sumergida o mercado informal la excluimos de la noción formal de inmigrante, la necesitamos, pero en aras de esa lógica del beneficio creamos toda una subcapa que ya es medular en la economía europea, para la que necesitamos otro tipo de inmigrante, no el que puede tener derecho. Segundo, además de ser una persona que responde a la necesidad del libre mercado, tiene que adaptarse o ser funcional a las reglas que nosotros unilateralmente imponemos, es decir, está mientras nosotros lo necesitemos y mientras nos ofrezca beneficios. Por lo tanto el “buen inmigrante” es el que se entiende a sí mismo como temporal, provisional y sujeto a las condiciones de contrato de trabajo de su empleador, de manera que cuando al empleador ya no le resulta rentable, ese “buen inmigrante” debe desaparecer, debe volver. Tercero, el “buen inmigrante” tiene excluido como proyecto quedarse, y ése es otro de los problemas básicos que tienen las políticas unilaterales de inmigración, ya que ninguna de las que hemos hecho en la Unión Europea, con rarísimas excepciones, prevé la posibilidad de que el inmigrante quiera quedarse. Toda nuestra política es “que se vayan cuando no los necesitemos”. La cuarta condición de “buen inmigrante” es que sea invisible en el espacio público. Eso quiere decir que el “buen inmigrante” no debe cambiarnos a nosotros. Nosotros hacemos políticas pensando que seguiremos iguales, que tendremos la misma parte del pastel, que no cambiaremos realmente, que no tendremos que reconocer costes a esos inmigrantes. Por eso para nosotros el “buen inmigrante” sólo aparece en el mercado y en el horario de trabajo, y a continuación tiene que desaparecer, ni lo admitimos en la asamblea ni en la sociedad como sujeto, y por eso, lógicamente, los únicos derechos que le reconocemos son como trabajador y siempre que no suponga un costo mayor que el beneficio que nos produce su trabajo. Todas esas características contribuyen a que la construcción pública del inmigrante sea la de un sujeto de segunda clase, excluido del espacio público, con sus derechos fragmentados y con un contrato social y político transitorio, provisional. Todo eso es lo que en los albores de la democracia se llamaba esclavitud.
–Judith Butler señala en ¿Quién le canta al estado-nación? que a los “sinestado” no sólo se los priva, desde el Estado, sino que además se los dota de un status y se los prepara para ser desposeídos y desplazados. ¿De qué manera le parece que los Estados-nación hoy son un impedimento para que se universalice la ciudadanía?
–No creo que se pueda decir realmente que los derechos son universales, salvo que utilicemos un lenguaje meramente moralista o iusnaturalista. La realidad muestra que los derechos no son universales, en el contexto de derecho hay una serie de restricciones, por tanto lo que hay que decir es que los derechos, por su estructura lógica son universalizables. La primera dificultad para esa universalización de los derechos, para mí, es la lógica del mercado. La lógica del mercado es incompatible con la lógica de los derechos. La lógica del mercado es una lógica de restricción y fragmentación de derechos, de no reconocimiento de sujetos universales iguales y, por tanto, no puede no entrar en colisión. Los Estados nacionales ponen por delante una restricción conceptual de la condición de sujetos de derecho que es la del ciudadano, que a su vez está vinculada con la de nacionalidad. Entonces, o bien desvinculamos ciudadanía y nacionalidad, título habilitante para los derechos, o bien superamos la noción de Estado nacional. Yo creo que la primera, que es la que enunciara cierto movimiento estoico en los albores de nuestra cultura, la cultura occidental, de orientación cosmopolita, que más o menos definiera Kant en la noción de derecho cosmopolita, es lógicamente más coherente. Pero no puede existir un derecho cosmopolita y derechos cosmopolitas universales si no hay un poder de ámbito universal o cosmopolita detrás. Por lo tanto, yo creo que en la crítica a los Estados nacionales hay que ser muy cautos, porque hoy por hoy la única garantía de los derechos de los más débiles siguen siendo en buena medida los Estados nacionales. Yo estoy de acuerdo con la crítica de Butler, que en línea de la lógica de progresión, si aspiramos a los derechos universales, el Estado nacional es un obstáculo. Pero también pienso que no nos tenemos que apresurar a enterrar el Estado nacional porque el resultado será que volveremos a un estado de guerra de todos contra todos, en la que siempre tendrá todos los triunfos quien tiene más poder económico y cultural, y todos los demás volverán a una condición pre-democrática. Muchos interpretan este modelo de globalización en términos de un regreso a una sociedad estamental o feudal en la que la mayor parte de los ciudadanos, o por lo menos una parte importantísima de la población mundial, se convierten en piezas intercambiables, superfluas, desechables, como lo era la mayor parte de la población en el estado medieval.
–¿Como ve en el marco de la Unión Europea las deportaciones de gitanos que llevó a cabo el gobierno de Sarkozy?
–Para comprender esto hay que entender ante todo que se trata del enésimo caso de instrumentalización de movilidad o movimiento migratorio no extracomunitario, porque los rumanos son ciudadanos europeos, al servicio de un interés político muy concreto, que es el que tiene el señor Sarkozy, no el gobierno francés, porque hay que conocer qué pasa en Francia bajo la monarquía de Sarkozy. No manda el gobierno, el gobierno no existe, el gobierno es una especie de instrumento de la política que dicta el Elíseo. Sarkozy está preocupado por las elecciones presidenciales de 2012, y ha vuelto a hacer el cálculo que le salió bien en las elecciones presidenciales en las que salió elegido presidente. Intenta volver a utilizar el argumento securitario y gestionar el argumento del miedo. Vivimos en la época de la incertidumbre del miedo, aunque sea paradójico porque vivimos en las sociedades más seguras que hayan existido jamás en la historia de la humanidad. Pero, al mismo tiempo esta era de la incertidumbre que crea el mercado global, la desregulación, la ausencia de reglas, produce necesariamente miedo e incertidumbre. Entonces el miedo se convierte en un gran argumento político. Sarkozy está recurriendo a esto, y cree que le va a salir bien de nuevo agitar el fantasma de lo que el psicoanálisis llama el agresor externo. Hoy este agresor externo sería lo que en Francia se llama gens de voyage, que no es una denominación meramente cultural, sino una denominación que responde a un estatuto jurídico, que es el que tiene la gente que en lugar de vivir en un domicilio estable, vive en movilidad permanente.
–Además, Sarkozy infringió reglas del derecho de la propia Unión Europea, ya que las personas rumanas, al ser miembros de la comunidad, no pueden ser consideradas extranjeras en Francia.
–Exactamente, ningún ciudadano europeo es extranjero en ningún Estado de la Unión. Por otra parte, Sarkozy dice “no, pero el derecho de movilidad no es absoluto y, por lo tanto, está sujeto a reglas”. ¡Chocolate por la noticia! Ningún derecho es absoluto, ni el de la vida, ni el de la libertad de expresión, ninguno, todos están sujetos al límite, pero no al límite que a mí me dé la gana sino al límite reglado. Justamente, las reglas que autorizan limitaciones al derecho de movilidad han sido violadas por Sarkozy, porque las reglas comunitarias sobre libre circulación imponen que ninguna restricción a la movilidad, ninguna expulsión, se puede proceder si no hay primero un riesgo claro para la seguridad del Estado, es decir, una sentencia firme que declara que esa persona ha cometido un crimen relevante que supone un peligro para el orden público. Eso supone, por tanto, un proceso ante un juez y una posibilidad de recursos. Por eso no puede haber expulsiones colectivas, sino individuales. Pues bien, ninguno de esos elementos ha sido respetado en este proceso de expulsión. Conviene recordar que ninguno de los hasta ahora más de 800 gitanos expulsados de Francia estaban sometidos a ningún proceso judicial como posibles delincuentes. Eso es discriminación étnica o racial, eso rompe con un principio básico de la Unión Europea de derecho comunitario, y por consiguiente supone una infracción brutal, al menos, del derecho europeo.
Verónica Engler
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01/11/10
No se hagan los vivos
The Walking Dead y Dead Set son dos series nuevas que resucitan a esos monstruos que al menos una vez por década vuelven para encarnar un símbolo inapelable de lo que está mal en la sociedad: los zombies. Una tercera, Boardwalk Empire, dirigida por Martin Scorsese y ambientada en los círculos mafiosos del comienzo de la Ley Seca, roza el tema de un modo mucho más alegórico pero indiscutible. Los tres coinciden en lo mismo: los muertos vivos están entre nosotros y tienen algo para decirnos.
Cada vez que el cine de zombies vuelve a levantarse y andar, con él resucita el inevitable impulso de interpretarlo políticamente, de dar con la alegoría que calce en la época que le corresponde. No está mal: desde 1968, cuando George A. Romero les dio su forma cinematográfica definitiva con La noche de los muertos vivos, los zombies encarnan en sus carnes putrefactas algún fantasma de su tiempo; son espíritu, zeitgeist. Desde entonces, los muertos vivos tienen su andar característico, y ese aspecto entre temible, inmundo y gracioso que todos imitan (Danny Boyle en Exterminio, la serie Resident Evil, la comedia inglesa Muerto de risa, y Tierra de zombies, por poner ejemplos cercanos). Pero si cada entrada de la saga que el propio Romero extendió por seis películas abrió las puertas para una lectura política pertinente y más o menos específica –de Vietnam al mundo de la-comunicación-total-y-permanente, pasando por el hiperconsumismo, la militarización y el capitalismo salvaje– también volvió un poco forzoso eso de andar tratando de encontrarle la metáfora exacta y la novedad a cada uno de sus seguidores, tributantes e imitadores. Así es que cuando, ante el estreno de la serie The Walking Dead, le preguntan por la metáfora zombie del día, Frank Darabont responde sin más: “Para mí no son más que gente muerta que anda caminando por ahí”.
Aunque después concede: “Está bien: por supuesto que son metafóricos, pero me parece que todas las metáforas posibles ya han sido cubiertas por varios cineastas, que son los gigantes sobre cuyos hombros nos apoyamos”.
Lo que hay de novedoso en todo caso es que, si bien The Walking Dead es otro aplicado alumno de Romero, está producido para la televisión con características propias de una producción para la pantalla grande; por sus costos, por su imaginativa puesta en escena visual, porque detrás de cámara está, justamente, Darabont, el director que mejor ha adaptado a Stephen King al cine en los últimos años. Darabont no es el primero que consigue esto con los zombies en la televisión: hace unos años Joe Dante filmó para la serie de antología Masters of Horror una pequeña obra maestra titulada Homecoming, en la que soldados norteamericanos que murieron en Irak vuelven a la vida y a su tierra clamando venganza contra quienes los enviaron en nombre del patriotismo. Si los zombies descienden todos de los de Papá Romero, lo que sorprende no es la insistencia o la repetición sino la innegable vitalidad del muerto vivo en la cultura popular, la sensación de que el tema es inagotable y sigue siempre vigente, de que la ficción del fin del mundo no tiene fin. Y en cuanto a que sea la televisión la que toma la posta, es uno de los temas que más notas vienen generando en las publicaciones más influyentes: ¿será verdad que lo que el cine ya no nos da (presuntamente: emociones, reflexiones, originalidad y riesgo narrativo) debe buscarse hoy en las series catódicas, y que lo que murió allá está más vivo que nunca acá? Quizás el espectador televisivo ya no sea ese zombie apoltronado en el sillón del que se habló tanto tiempo.
Y, entonces, nada tan elogioso como lo que se viene diciendo sobre el primer episodio de The Walking Dead (el primero de seis, y el único dirigido, por ahora, por Darabont), que se da por primera vez esta noche en la televisión norteamericana y mañana en la latinoamericana, por Fox: que es muy cinematográfico. Algo parecido está pasando con la otra gran serie-estrella de la temporada que recién empieza: Boardwalk Empire, de Martin Scorsese. Como director del primer capítulo y asesor y productor ejecutivo de toda la temporada, Scorsese parece estar oyendo el canto de la sirena catódica y vuelve a uno de “sus” temas, la mafia, con una reproducción a gran escala de época y lugar (Atlantic City a principios de 1920 y el comienzo de la Ley Seca) y un presupuesto para el piloto de casi veinte millones de dólares. En Boardwalk Empire, el cadavérico Steve Buscemi, ese divertido zombie que no necesita maquillaje, tiene su primer gran protagónico tras dos décadas de secundarios y coprotágonicos en el cine, probando que para algunos actores y directores de cine, “bajar” a la televisión puede ser como revivir. Scorsese suscribe: “La televisión de los últimos diez años está haciendo lo que queríamos en los ‘60 cuando se empezaron a hacer películas para ese medio. Esperábamos que hubiera este tipo de libertad para crear otro mundo y desarrollar personajes en tiempos y narraciones largas. Esto es toda una nueva oportunidad narrativa, muy diferente de la televisión del pasado”.
POR LA VUELTA
Adaptada de una exitosa historieta en blanco y negro creada hace siete años por el guionista Robert Kirkland (y dibujada por Tony Moore y Charles Adlard), la versión televisiva de The Walking Dead empieza subiendo la apuesta: el prólogo está protagonizado por una nena zombie condenada, por supuesto, a que le vuelen la cabeza. El personaje central de la historia es el oficial de policía Rick Grimes, quien despierta de un largo coma, con el tiroteo que lo mandó al hospital como último recuerdo. Su habitación está claramente desatendida, y el hospital parece estar vacío. Aturdido, tras levantarse de su cama y salir a la calle tarda un rato en enterarse de lo que ya todos sabemos: que mientras su cerebro estaba de vacaciones, el mundo se ha zombificado. En las calles conoce a un par de sobrevivientes, un padre y su hijo, que aguantan en una casa como pueden, y asiste al gran terror del chico: cada aparición de su madre, una muerta-viva a la que su viudo no se anima a rematar con el tiro de rigor en la cabeza. Estos muertos no descansan en paz, pero tampoco sus sobrevivientes, que no pueden darles entierro. Rick sale en busca de su mujer y su hijo, de otros posibles sobrevivientes, y de algún posible foco de resistencia. Del resto no hay que contar más: son variaciones sobre esas postales de multitudes en descomposición que avanzan sobre nosotros, aunque narradas con la fuerza visual que caracteriza a Darabont. Como él mismo dice, quizá no hay nada nuevo que contar sobre los zombies, sino que sencillamente tiene su gracia volver a encontrarnos con ellos y saber que siguen, a su manera, tan vivos.
Mañana mismo, a la misma hora pero en otro canal, empieza otra miniserie de zombies. Es inglesa, tiene un par de años, se titula Dead Set y cuenta una historia de muertos vivos ambientada en el transcurso de una emisión del programa Gran Hermano. Su creador, el guionista Charlie Brooker, se divirtió diseñando estereotipos (los de los habitantes de la casa de Big Brother, y también los de sus productores) y no se ahorra sarcasmos. En el primer capítulo, mientras se prepara la emisión del programa, por los noticieros puede verse que una crisis masiva se ha desatado en varias ciudades inglesas. Ante la perspectiva de que su programa se levante para una “actualización de noticias”, cínico y totalmente insensible al desastre en curso, el productor de Gran Hermano pregunta: “¿Por qué protestan? Esto no son los ‘80, deberían quedarse tranquilos en sus casas, viendo la televisión”.
Brooker, que es también crítico de televisión del diario The Guardian, argumenta que su intención no es cargar contra Gran Hermano: “Tengo una relación complicada con los realities: veo muchos, quedo enganchado y al mismo tiempo me irritan un poco. Es como los videojuegos: te dejás llevar y la pasás bien, pero cuando terminan, sentís que desperdiciaste un montón de tiempo. Hay gente que se define por lo mucho que odia a los programas como Gran Hermano. Yo no estoy entre ellos, pero supongo que la mayor parte de la televisión es una distracción respecto de una cosa u otra. Y ése quiso ser uno de los temas del programa: el hecho de que nos dejamos distraer por muchos entretenimientos. Sólo que, tratando de decir eso, he inventado una aventura de zombies que contribuirá a seguir distrayendo a la gente de otras cosas más importantes de sus vidas. ¡Básicamente he empeorado el problema!”.
A TOMAR QUE SE ACABA EL MUNDO
Si se tiene en cuenta que una de las primeras películas de zombies fue la francesa J’Accuse, de 1919, en la que –en la febril visión de uno de los personajes– los que regresan de sus tumbas son soldados muertos en la guerra y que Vietnam fue una de las grandes fuerzas inspiradoras de Romero, no hay que darle muchas vueltas al asunto para entender que en el centro de Boardwalk Empire hay un muerto vivo. El personaje se llama Jimmy Darmody y lo interpreta Michael Pitt (el muchacho americano de Los soñadores, de Bertolucci). Buen chico, responsable padre y esposo que debió dejar sus estudios en Princeton “para pelear por la patria”, Jimmy acaba de volver de la guerra, donde vio e hizo cosas terribles. Ahora que intenta recuperar su vida y la Prohibición abre nuevos caminos (criminales), el ex combatiente está suficientemente curtido para encarar el trabajo sucio; como si una parte de él hubiera muerto en las trincheras. Según el guionista Terence Winter, con la Prohibición cambió todo, empezando por el mundo de la mafia, que se alimentó de estos chicos “inclinados a la violencia”: “Muchos volvían de la guerra: se habían pasado tres años matando gente, así que no era gran cosa tomar un arma y bajar a alguien”.
Es el protector de Jimmy sin embargo el personaje alrededor del cual gira la puesta de Boardwalk Empire: el tesorero del consejo de Atlantic City, Enoch “Nucky” Thompson (Buscemi). En el primer episodio lo encontramos en la víspera misma de la entrada en vigencia de la Ley Seca, chocando copas llenas por la era que se abre, y en honor a “esos hermosos ignorantes bastardos del Congreso” que la sancionaron. Rodeado de personajes como Lucky Luciano, Johnny Torrio, Arnold Rothstein y Big Jim Colosimo, y con la colaboración activa de los miembros de cada institución de la ciudad, Nucky dispone todo para emprender el nuevo, enorme negocio del tráfico ilegal de bebidas.
Adaptada bajo encargo de HBO por Terence Winter (uno de los principales artífices de Los Soprano) del libro del investigador Nelson Johnson Boardwalk Empire: The Birth, High Times and Corruption of Atlantic City, la serie se mete con un período de la historia del siglo XX norteamericano que la televisión no ha abordado casi nunca, al menos desde la lejana Los Intocables, con Robert Stack. Nucky Thompson está basado en un personaje real de nombre ligeramente distinto (Nucky Johnson), que lideró Atlantic City durante tres décadas, hasta principios de los ‘40, cuando fue condenado, como Al Capone, por evasión impositiva. Además de manejar la tesorería, controlaba el juego, la bebida y la prostitución, y recibía “porcentajes” de cada personaje que quisiera tener su lugar en la comunidad. Para Winter los ‘20 fueron “el comienzo de algo. La guerra terminó: es todo oportunidad, hay que dejar el pasado atrás, volver a la normalidad. Wall Street está a punto de estallar y se vienen grandes negocios. En Los Soprano, una de las primeras cosas que decía Tony era: Siento que yo llegué justo al final de algo. Esto es, en cambio, el comienzo de muchas cosas en Norteamérica. Una de las cosas más interesantes del personaje de Nucky es que se movía sin problema entre los mundos de la política y del crimen organizado. Su corrupción de guante blanco fue dando a lugar a la violencia física. Cuando llegó la Prohibición él fue el que consiguió que todos llegaran de Chicago y del resto del país a Atlantic City; en 1928 él fue quien de algún modo organizó el crimen organizado”.
Boardwalk Empire recrea con minuciosidad (y consciente artificiosidad, marca scorsesiana de origen) sus tiempos, su música, sus formas de hablar, los distintos eventos históricos que corren más o menos de fondo (la inminencia del voto femenino, el Ku Klux Klan), el cine y la tecnología, las costumbres sexuales y las ganas de divertirse tras los años de tragedia y duelo, todo apuntando a la idea de que los ‘20 son la primera década moderna de nuestra era y al tráfico de licores como una suerte de reflejo del narcotráfico actual.
A Nucky y Jimmy (y el elenco de mafiosos célebres) se suma entre otros Michael Shannon como el agente duro, cristiano devoto y racista, que trata de desarmar las redes mafiosas de Atlantic City; además de un joven, retacón e improbable Al Capone, que todavía es apenas el chofer de otros gangsters, pero ya todo un proyecto de monstruo. Improbable, en términos de precisión histórica: Boardwalk Empire disfruta de sus mitos de origen, y como dice Nucky al principio del primer capítulo, tras mentir una anécdota autobiográfica de indigencia infantil ante un auditorio colmado de damas emocionadas: “Regla número uno de la política: no dejes que la verdad se interponga en el camino de una buena historia”.
Dead Set se estrena mañana a las 22, y seguirá los siguientes cuatro lunes a las 22.30, por I.Sat.
The Walking Dead empieza mañana también, a las 22, y sigue los lunes en ese horario, por Fox.
Boardwalk Empire puede verse los domingos a las 22, por HBO.
Mariano Kairuz
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25/10/10
Mil extranjeros al mes vienen a curarse o ponerse implantes
Para fin de año, unos 5 millones de visitantes extranjeros habrán llegado a la Argentina. Vienen atraídos por la cosmopolita Buenos Aires, la sensualidad del tango, la belleza de los glaciares, las imponentes Cataratas y el inigualable asado con malbec. Pero de ellos, 11.000 están movidos por otra razón: lo hacen para curarse de una enfermedad, buscar un hijo o verse más lindos. Son el reflejo del fenómeno del turismo médico, que en 2010 moverá en el país 80 millones de dólares.
Hace exactamente un año, hospitales y clínicas privadas acordaron un plan con el Instituto Nacional de Promoción Turística (Inprotur) para salir a promover a la Argentina como un destino de turismo de salud en el exterior. Entre otras acciones, fueron con una imagen unificada al Congreso Mundial de Turismo Médico y armaron una guía –que combina información de los prestadores con imágenes de atractivos turísticos como Caminito y el Valle de la Luna– para distribuir afuera.
El primer balance oficial arrojó saldo positivo. Según el Inprotur, este segmento de turistas se incrementó un 10% respecto del año pasado y ya suman casi mil visitantes por mes. Se quedan en promedio 12 días: una semana los que vienen para tratamientos simples, y hasta un mes los que deben someterse a prácticas de alta complejidad. Además, aumentó un 30% el gasto que hacen los pacientes: entre 900 y 1.300 dólares por día, más los 2.500 que desembolsan sus acompañantes.
Varios prestadores relevados por Clarín coinciden en el aumento, aunque todavía no lo atribuyen directamente al plan. En el Hospital Italiano, fue del 65%; en Dental House, un centro especializado en implantes dentales, del 45%, y ya atienden a unos 30 extranjeros por mes. “Se quedan por 15 días y todos aprovechan para hacer turismo, les encanta la Patagonia”, señala Christian León, CEO de Dental House.
¿Es igual la calidad de atención para un paciente extranjero que para uno argentino? En todos los centros consultados por este diario aseguran que sí, y que las únicas diferencias que existen pueden ser para acelerar cuestiones administrativas, o darle un poco más de “contención” al paciente que llegar a un lugar desconocido. Las prácticas que vienen a hacerse los extranjeros se programan con anticipación, y las más elegidas son los tratamientos estéticos, de ortodoncia, cirugías laparoscópicas y traumatológicas.
Leonardo Boto, responsable del Inprotur, señala que los atractivos turísticos suman a un cóctel de factores que hace que los extranjeros se definan por Argentina a la hora de hacerse un tratamiento médico o estético: “Los profesionales son muy prestigiosos, hay inversión en innovación tecnológica, las clínicas brindan confort y atención personalizada, y las prácticas son mucho más económicas acá que en Europa o Estados Unidos”. El económico es un factor importante –por ejemplo, un implante cuesta acá unos 600 dólares, contra 6.000 que sale en EE.UU., y una in vitro, 4.000 contra 8.300–, pero no el único. Los extranjeros coinciden en destacar la calidad de la atención médica, tanto en lo estrictamente profesional como en el trato humano (ver Testimonios).
“Piensan primero en la diferencia económica, pero después terminan enganchados con el profesionalismo y la atención personalizada. En Estados Unidos, una pareja que consulta por reproducción ve a enfermeras o a los residentes, y pocas veces tienen la posibilidad de hacer preguntas”, señala Carlos Carrere, del centro de fertilidad Procrearte, que armó una página web bilingüe para atraer pacientes. El Austral fue más allá: abrió una oficina en Bolivia para asesorar sobre su oferta de tratamientos, una experiencia pionera. Daniel Vázquez Ger, director de Desarrollo Internacional del hospital de Pilar, da su visión del fenómeno: “Históricamente tuvimos buenos profesionales y muchos médicos latinoamericanos se formaron acá y volvieron luego a sus países. Por eso, en el imaginario de estos turistas, Argentina está grabado como un lugar de excelencia”. Y, concluye, las condiciones son propicias para aprovechar eso y capitalizarlo: “Este es el momento para reposicionar y relanzar al país como un destino médico”.
Adriana Santagati
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24/10/10
Cucú, torta y abetos
Bosques de abetos, casas de cuentos de hadas, relojes cucú, lagos de romántico reflejo: un paisaje hecho a medida del senderismo y el turismo rural de montaña. La Selva Negra dibuja uno de los paisajes más bellos y emblemáticos de Alemania, conocido también por exquisiteces como el kirsch y la famosa torta de chocolate con frutos del bosque.
Verde en verano, blanca en invierno. Sin embargo, se la conoce como la “Selva Negra”, y aunque en estas latitudes la selva se asocia más con las forestas tropicales, el nombre enseguida despierta imágenes de bosques de abetos nevados y una iconografía propia del centro de Europa. Es la Schwarzwald, el bosque más escenográfico y turístico de Alemania. Y aunque nadie sabe exactamente por qué mereció el calificativo de “Negra”, se conjetura que se debe a los umbríos senderos que se abren al abrigo de las densas coníferas, el escenario perfecto para imaginar la súbita aparición de un ogro, o de una pareja de niños perdidos en busca de un camino marcado con guijarros.
BADEN WÜRTTEMBERG
La Selva Negra se encuentra en el sudoeste de Alemania, en Baden Württemberg (uno de los dieciséis Bundesländer o estados federados), allí donde el mapa dibuja un pequeño triángulo en la frontera con Francia y Suiza. Su encanto está hecho de lo pequeño, las tradiciones, de los rincones íntimos a pesar de la magnificencia del paisaje. Pueblo a pueblo, a lo largo de unos 200 kilómetros Alemania revela aquí mucho de su “pequeña historia”, aquella que se hizo al abrigo del fuego de los hogares, al pie de las ruecas, al ritmo del hacha de los leñadores. Cruzan esta zona de bosque y montaña numerosos senderos ideales para recorrer a pie en verano: todo está perfectamente señalizado para hacer del viaje una agradable experiencia al ritmo de cada uno. Es, de algún modo, la experiencia de una naturaleza dominada por el hombre: las huellas de la cultura y la presencia humana se ven paso a paso, a diferencia de las grandes extensiones montañosas, desérticas y solitarias, que pueden encontrarse en el continente americano.
En toda la región de la Selva Negra existe una fuerte tradición relojera, que se puede descubrir en particular en el pueblo de Schonach, muy conocido porque aquí se encuentra el cucú más grande del mundo. El primer reloj de este tipo se construyó en el pueblo de Schönwald, y aún se conserva en el Museo del Reloj de Furtwangen; también el Museo de la Selva Negra en Triberg tiene una interesante colección de estos curiosos dispositivos que acompañan el paso del tiempo con un pájaro autómata que sale del interior del mecanismo. En este mismo pueblo se visita el taller de Robert Herr, todo un experto que realiza los relojes “personalizados” y especialmente tallados a mano. Pero es difícil sustraerse a la curiosidad de visitar, sobre todo, el cucú gigante de Schonach: construido por el maestro relojero Josef Dold y su familia a lo largo de dos años, fue hecho íntegramente en una escala de 1:50, de modo que tiene 3,6 metros de largo por 3,10 de altura. Lo suficiente como para invertir los roles, por una vez, y sacarse una foto como Gulliver en el país de los relojes gigantes...
ALEMANIA PINTORESCA
El circuito que se conoce como la “ruta de montaña de la Selva Negra” sigue a lo largo de unos 70 kilómetros el trazado de la ruta B500, recorriendo caminos sinuosos y paisajes panorámicos entre Baden-Baden y Freudenstadt. Curva tras curva, se pasa por el Feldberg, que con sus 1493 metros es el pico más alto de la región, y se divisan hermosos rincones del valle del Rin e incluso Alsacia, ya del otro lado de la frontera. Quienes quieran hacer esta ruta con su propio vehículo sólo deben tener en cuenta que en verano es muy turística y transitada, pero vale la pena intentarlo... a pesar de la desorientación que provocan a veces los largos nombres en alemán, poco pronunciables para el visitante no familiarizado.
La ruta también llega al pueblo de Titisee, junto al lago glaciario del mismo nombre. Con orgullo, el lugar hace remontar su nombre al mismísimo emperador romano Tito, y se promociona junto con Schaffhausen como el mejor punto de partida para conocer las Cascadas del Rin (Rheinfall, que algunos con cierta grandilocuencia traducen como “cataratas”). El agua cae desde unos 23 metros de altura a lo largo de unos 150 metros, lo suficiente para convertirlas en las más grandes de Europa (con 163 metros de caída, la cascada sobre el río Gutach, también en la Selva Negra, es la más alta de Alemania, aunque no tiene tanta extensión a lo ancho). Las cascadas del Rin se ven desde la margen sur del río, cruzando un puente, y desde el mirador del castillo de Laufen; otra posibilidad es divisarlas desde el agua si se toma una embarcación.
Para combinar paisajes con una incursión en la historia regional, la Selva Negra ofrece –como es habitual en otros lugares del norte y centro de Europa– museos al aire libre, como el Vogstbauernhof, que explora las tradiciones, costumbres y artesanías de los alemanes de la Schwarzwald. Aquí se pueden conocer antiguas razas de ganado, granjas típicas, molinos y tejidos a la usanza tradicional. En Neuhausen ob Eck, cerca de Tuttlingen, hay otro museo al aire libre, que reúne 23 edificios de la Selva Negra y la región en torno del lago de Constanza, incluyendo una granja reconstruida aquí desde su emplazamiento original en Schonach.
KIRSCH Y TORTA
Lugares aparte, incluso el más profano –si es lo suficientemente goloso– habrá escuchado alguna vez hablar de la Selva Negra. No particularmente por la región, sino por la famosa torta que es tradicional de esta región de Alemania. Tentadora e imponente, la torta es una de las grandes embajadoras de la de por sí famosa repostería germana: a lo largo de los pueblos de la Schwarzwald, habrá ocasión sin duda de probarla más de una vez para elegir, de las distintas variantes, la favorita de cada uno. Claro que todos respetan las consignas principales: la Selva Negra está hecha a base de un bizcochuelo de chocolate bañado en kirschwasser (licor de cerezas) y separado en capas con crema y cerezas, o en algunos casos frutos del bosque. El secreto es que –a diferencia de la chantilly– la crema no es demasiado dulce, y logra de esta manera un buen equilibrio de sabores. En cuanto al kirsch, tan fuerte como incoloro, su aroma a cerezas y alcohol distingue también otro plato típico de Alemania y sobre todo de la vecina Suiza: la fondue de queso, ideal para combatir el frío del invierno centroeuropeo.
NAVIDAD EN LA SELVA NEGRA
En los últimos años, los destinos turísticos tienden a intentar brindar algo más que lindos paisajes, buenas mesas y museos interesantes: el objetivo es lograr una experiencia global que se asocie para siempre con el lugar. En la Selva Negra, lo logra idealmente el pueblo de Triberg durante los días que van del 25 de diciembre al 2 de enero, cuando se realiza el evento llamado Triberg Christmas Magic. Aunque se vale de toda la tradición germánica en la materia, la fiesta se celebró por primera vez hace seis años y resulta atractiva porque no fue pensada sólo para los turistas sino para que la vivan también los habitantes del lugar: al pie mismo de la cascada más alta de Alemania, más de 800.000 lucecitas se encienden y relucen junto con el hielo, la nieve y la espuma para crear una atmósfera mágica acompañada de programas musicales y espectáculos. Para no olvidar, el “camino de las luces”, un túnel iluminado de 26 metros de largo donde brillan más de 50.000 minúsculas lamparitas que parecen titilar al ritmo de los villancicos. Todo se conjuga para que la Selva Negra haga honor a su fama de magia y cumpla con la fantasía de una Navidad blanca.
Graciela Cutuli
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22/10/10
¿Cierto o falso?
¿Con cuántas ganas está de “desafiarse”? Le pregunto porque lo que sigue es un ejercicio de lógica. Es una buena manera de empezar el día. Uno “lee” las frases que están acá abajo y, una vez que entendió el problema, lo puede llevar con uno a todos lados. No hace falta más el diario. No hace falta más leer otra vez el enunciado.
De hecho, son diez frases muy sencillas. Lo “único” que hay que hacer es determinar cuál o cuáles de ellas son ciertas o falsas.
Son estas diez que siguen:
1) Exactamente una frase de esta lista es falsa.
2) Exactamente dos frases de esta lista son falsas.
3) Exactamente tres frases de esta lista son falsas.
4) Exactamente cuatro frases de esta lista son falsas.
5) Exactamente cinco frases de esta lista son falsas.
6) Exactamente seis frases de esta lista son falsas.
7) Exactamente siete frases de esta lista son falsas.
8) Exactamente ocho frases de esta lista son falsas.
9) Exactamente nueve frases de esta lista son falsas.
10) Exactamente diez frases de esta lista son falsas.
Ahora bien. Antes de leer la solución, le propongo que evalúe usted si es posible que haya alguna(s) frase(s) que sea(n) cierta(s). Y si la(s) hay, que pueda decir no sólo cuál es, sino por qué.
Nos encontramos más abajo.
Solución
Uno enfrenta el problema suponiendo –a priori– que tiene que analizar todos los posibles casos. Es decir, podría ser que no hubiera ninguna frase que fuera cierta. O bien podría suceder que todas fueran ciertas. O algunas. O una sola. Pero sea cual sea el caso, lo interesante es no sólo determinar cuál o cuáles son, sino las razones que lo llevan a concluir que eso es cierto.
Empecemos juntos. De entrada, la/lo quiero invitar a pensar lo siguiente: ¿será posible que entre las diez frases haya dos (o más) que sean verdaderas al mismo tiempo? Si me permite una sugerencia, no avance en la lectura. Piense si esa situación es posible (que haya dos frases verdaderas). Créame que poder dilucidar por su cuenta si esto es posible le permitirá resolver el problema sin leer nada de lo que sigue.
Ahora sí, sigo yo. Antes de dar la respuesta, quiero proponer un ejemplo que espero sea iluminador.
Supongamos que se pudiera. Es decir, supongamos que fuera posible encontrar, entre las 10, por lo menos dos frases verdaderas.
Sólo para fijar las ideas, supongamos que las frases números 3 y 7 fueran las dos verdaderas.
Esto implicaría que, por un lado, hay exactamente tres frases falsas, por otro, que hay exactamente siete frases falsas. Esto no puede ser cierto al mismo tiempo (¿por qué? No avance hasta no haber pensado un rato el por qué). Luego, las frases 3 y 7 no pueden ser ciertas al mismo tiempo porque obligarían a que el número de frases falsas fueran exactamente tres y siete, lo que no es posible.
Intente usted ahora con cualquier otro par, digamos las números 2 y 8. Esto implicaría que, por un lado, hay exactamente dos frases falsas y por otro, exactamente ocho frases falsas. Esto no puede ser cierto (por las mismas razones que antes).
Y como usted advierte, este razonamiento que usé para demostrar que no pueden ser ciertas simultáneamente las frases 3 y 7 primero, y luego la 2 y la 8, se puede usar con cualquier par de frases.
Por otro lado, tampoco puede ser cierto que ninguna frase sea cierta, porque si fueran las diez frases todas falsas, entonces la frase número 10 sería cierta.
Estos razonamientos entonces, permiten concluir un par de cosas:
a) No puede haber dos o más frases ciertas (porque lleva a una contradicción).
b) No pueden ser las diez frases todas falsas.
Luego, tiene que haber una sola frase verdadera.
La pregunta que hay que responder ahora, es ¿cuál de todas las frases es la verdadera?
Supongamos que fuera la número 7 (por elegir una cualquiera). Esto querría decir que hay exactamente siete frases falsas entre las 10. Eso permitiría que haya tres frases verdaderas (las tres restantes). Pero ya nos convencimos, más arriba, de que no puede haber dos o más frases verdaderas.
Esto que se planteó con la frase número 7, debería servir para pensar que –quizás– lo mismo pase con otras frases, si uno supone que son ciertas.
Antes de avanzar y terminar con el análisis, ¿no le dan ganas de pensar a usted, sin que yo tenga que escribir nada más? Es que la clave de lo que pasó recién con la frase número 7 es que al ser ella la verdadera, eso dice que tiene que haber siete que son falsas (por supuesto no la 7). Pero todavía tienen que quedar dos frases verdaderas más y eso ya vimos que no puede pasar.
El único caso que impide que se produzca esa situación es si la frase verdadera es la número 9. En ese caso, uno sabría que hay exactamente nueve frases falsas. Y, en este caso, no habría problemas porque las nueve frases falsas son todas salvo la 9, que es la única verdadera.
Esa es la solución: hay una sola frase cierta, y es la número 9.
Para terminar, tengo una pregunta. Ahora que está clara la respuesta, ¿no le parece que luego de haber pensado y analizado el porqué, resulta evidente?
¿Por qué pasará en la vida que cuando uno entiende algo, después, lo que no entiende es cómo no entendía antes? (Esta frase se la debo a mi querido y recordado amigo y compañero de estudios en Exactas –UBA– Ricardo Noriega.)
Adrián Paenza
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21/10/10
Viejo y bueno como el sexo
A través de varias historias de vida, el autor muestra cómo “la potencia de la sexualidad en la vejez está en permanente conflicto con las fuerzas de la represión, por motivos intrapsíquicos y socioculturales que se manifiestan en las familias”.
La actividad sexual en la vejez depende de cómo se ha desarrollado a lo largo de la vida; si ha sido intensa, tiende a mantenerse. La mujer mayor, no obstante, debe enfrentar el prejuicio que favorece sólo el erotismo de los varones. En aquellas mujeres que han contado con una historia rica, con varias parejas en distintas etapas de la vida, se observa que, al comportarse fuera del modelo cultural falocéntrico, se exponen al rechazo y la discriminación social. A los varones, en cambio, la sociedad les tolera que, luego de una viudez o separación, busquen una nueva pareja. De todas maneras, estamos asistiendo a un cambio cultural producido por la liberación sexual de la mujer desde la segunda mitad del siglo XX, y cada vez más mujeres mayores desean continuar activamente con la vida sexual y no se someten a modelos culturales perimidos; la tolerancia relativa de las separaciones matrimoniales de parejas mayores, o los nuevos modos informales de convivencia, parecen facilitar la sexualidad de la mujer, dando nuevas oportunidades.
Por otra parte, los mandatos intergeneracionales y las identificaciones represivas que se transmiten por línea materna dan, en algunos casos, resultados paradójicos, ya que la sexualidad de una mujer mayor a veces queda vedada por la observación negativa de una hija joven, que asume el lugar del superyó femenino: la madre se somete a este reforzamiento represivo generalmente luego de la menopausia, y cede el lugar a la hija. No obstante, el retorno de la libido en la vejez hace inevitable el deseo sexual y la excitación genital; la mujer entonces se enfrenta a distintas elecciones, tales como tomar la vía represiva, la sublimatoria, la enfermedad orgánica a través de síntomas diversos –en especial del área ginecológica– o la búsqueda de un nuevo objeto amoroso. En el siguiente ejemplo clínico se observan estas alternativas.
Una paciente de alrededor de 70 años, con dos hijos de diferentes matrimonios, comienza, luego de su segunda separación en la menopausia, una nueva relación, en la cual descubre una vida sexual más intensa y más placentera que la anterior. En algún momento, ella recuerda la observación que acerca de esta relación le hizo su hija, quien, al regresar de un período de estudios en el exterior, le dijo que se notaba que disfrutaba mucho sexualmente. La convivencia con la hija en el hogar contribuye, sumada a otros factores, a la ruptura de la pareja, y esto la sume en un estado depresivo que se mantiene durante varios años. Desde entonces se aleja de la vida sexual activa, y continúa dedicada a la casa y los hijos.
Posteriormente, en su tratamiento, manifiesta deseos sexuales e inicia relaciones ocasionales en las cuales no logra vínculos afectivos, lo cual le ocasiona gran sufrimiento y frustración; priman el dolor y la sensación de abandono, luego de los desencuentros o cuando la realidad no coincide con sus expectativas. Esto la lleva a alejarse de esas parejas y atraviesa un período prolongado de abstinencia sexual, donde vuelve a ocuparse de las vidas de los hijos: un varón que vive con ella y la hija mayor, ya en pareja e independizada, de quien depende económicamente.
Comienza luego una etapa de paseos y salidas con un amigo de su edad, con quien comparte fiestas y amistades; es una amistad romántica pero, por cuanto él tiene otra pareja, no desea ocupar el lugar de amante. Se siente atraída y lo desea, pero teme repetir una frustración mayor. Como la excitación sexual continúa, hace una consulta ginecológica, donde le recomiendan dos alternativas: o sublimar o masturbarse. En sesión, le sugiero que existe una tercera posibilidad, ya que ella aún puede buscar una nueva pareja. Poco después le presentan a un señor bastante mayor que ella que le resulta agradable, pero ella enferma a la primera cita. La hija, que antes la reprimía, le hace, ahora estimulándola, un comentario gracioso acerca de su continuo enfermarse para evitar estos nuevos encuentros. Finalmente la paciente logra reiniciar su vida sexual.
“Se muestra la potencia”
En otros casos, las nuevas parejas de adultos mayores manifiestan claramente sus deseos sexuales y genitales, haciendo evidente que su vida sexual no es sólo un vínculo tierno o sublimado. Un hombre y una mujer que habían sido novios en la adolescencia se reencontraron cuando ambos eran viudos, luego de largas vida de matrimonio y familia. Los dos tenían más de 70 años y advirtieron la fuerza del deseo. La mujer comienza su tratamiento cuando él enferma gravemente y lo internan. Comenta que ambos se recordaban como el primer amor y, al volver a relacionarse después de toda una vida, decidieron iniciar una convivencia, a pesar de la oposición de los hijos mayores. La vida de la pareja no era al principio completa porque no podían concretar una relación coital a causa de la impotencia de él, debida a una enfermedad orgánica; finalmente él adoptó la decisión de implantarse una prótesis peniana y desde entonces la pareja gozó, durante un largo período, de una buena vida sexual. La muerte de él puso fin a esta relación, que duró una década. Durante el último período de su enfermedad, él sufrió varias internaciones, y en una de ellas los hijos varones descubren la prótesis y de ese modo toman noticias, no sin asombro, de la sexualidad del padre.
Por último, la historia de la sexualidad de cierto paciente mayor, reconstruida en distintos momentos de su análisis, permite recorrer las fases que atravesó y los cambios que se sucedieron, mostrando las modalidades que adoptan las pasiones y las transformaciones psíquicas en los ciclos afectivos de toda una vida. Es un excelente ejemplo de cómo el análisis, en la vejez, permite profundizar los modos de vinculación, hasta llegar a los más primarios de la infancia y, al mismo tiempo, producir apertura hacia una nueva sexualidad. El paciente tiene más de 70 años cuando me consulta por un cuadro depresivo larvado, al que acompañan temores a la muerte motivados por la presencia angustiante de una enfermedad crónica; ésta se mantiene estable pero lo obliga a tratamiento y control permanentes.
La pareja con la que convive, su segunda mujer, es de su misma edad o poco menor. El se instaló hace algunos años a vivir en la casa de ella, donde se siente cómodo, cuidado y muy bien atendido, con muy buena vida social y hasta cierto reparo económico que le permite desarrollar su trabajo, de índole creativa, con tranquilidad. La otra cara de esta relación es la insatisfacción sexual: el paciente ha perdido todo interés por ella, en parte debido al alcoholismo de la mujer, quien parece funcionar sobreadaptada a su trabajo. A pesar de estar confortable y cuidado como por una madre, la insatisfacción del paciente lo lleva a separarse y a vivir nuevamente solo, abandonando el lugar de niño que ocupaba y enfrentando sus temores a la soledad y a la muerte.
Como antecedente de esa modalidad vincular del paciente surge el relato de su primer matrimonio, durante 35 años; comenta que esta relación se originó por un sentimiento de culpabilidad hacia su propia madre depresiva. Había accedido a casarse incitado por ella, para no apenarla. Después de varios años de vida matrimonial insatisfactoria, que soportaba manteniendo relaciones extraconyugales, pudo disolver ese vínculo, luego de la mayoría de edad de los hijos. El análisis descubre que el apego infantil estaba como telón de fondo de aquella primera relación y de todas sus relaciones afectivas: el paciente trae recuerdos de haber sido el hijo menor elegido por la madre, en oposición a una figura de padre fuerte y violento pero ausente, que lo convertía a él en el protector de su madre. Recuerda a su madre retraída y apenada por duelos anteriores –vinculados con una emigración– y por un matrimonio insatisfactorio, lo que la llevaba a infidelidades que el paciente, en su infancia, percibía con celos y vivencias de rechazo.
Luego de la segunda separación, el paciente vive un romance apasionado con una mujer mucho más joven que él, e inicia un período de autonomización y una larga relación con esta pareja, que le resulta muy atractiva sexualmente. Este vínculo de características pasionales ocupa el centro de la escena durante una etapa prolongada de su análisis. Durante esta relación, el balance de placer se va invirtiendo. Ella le pone cada vez más condiciones para lograr un espacio de satisfacción sexual; como una mujer niña, le pide que responda a todos sus caprichos. Eso lleva a que el espacio de la sexualidad –antes exuberante– desaparezca, ocupando él ahora el lugar de padre protector y amparador de la mujer. Las dificultades se agravan con el tiempo, hasta hacerse insostenibles para el paciente, por el incremento de las sensaciones de exclusión y de celos provocados por ella en un círculo enfermizo de deseo y decepción. En un extremo de locura y pasión, de ribetes novelescos, ella le pide que mate a su ex marido para conquistarla. El pone fin a la relación; se libera del constante juego de seducción y abandono que ella le proponía y que, por la pérdida de la autoestima y la gratificación erótica, le causaba un profundo dolor.
Y el mayor dolor lo experimenta luego de separarse, cuando se entera de que ella tenía ya otra pareja: toda esa noche soporta un fuerte dolor en el pecho, solo, sin consultar al médico, esperando la muerte por un infarto. Se reaniman los recuerdos de la imagen de su madre, abrazada con un amante en la cocina de la casa de su infancia.
Después de esa vivencia ominosa, y luego de elaborar el duelo por la dependencia infantil despertada en la relación pasional, el paciente se recuperó. Actualmente tiene una nueva pareja, no tan joven como la anterior, donde ya no se plantea el vínculo en los términos de gratificación regresiva. Es una nueva situación de equilibrio, en la que el paciente se siente valorado y no depende de ella; se desean mutuamente y disfrutan de una buena y regular sexualidad. De este modo, él ha salido de las relaciones de dependencia e indiscriminación que sostuvo durante toda su vida. La pareja ha ido mejorando, haciéndose más estable y, progresivamente, comparten más actividades, aunque él mantiene espacios que no la incluyen a ella. También ha superado su tendencia a los celos y no se siente mal por la diferencia de edad; ella no lo ve como viejo, si bien él teme que así sea. Por momentos recuerda, ya con menos dolor, la ruptura de su anterior pareja.
En los ejemplos anteriores se muestran la potencia y la plena vigencia de la sexualidad en la vejez. Se advierte que está en permanente conflicto con las fuerzas de la represión, por motivos intrapsíquicos y socioculturales, y en relación con la influencia de los modelos masificadores de la vejez y sus manifestaciones en la familia.
Enrique Rozitchner - Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA). Textos extractados de “Vejez y masificación. Del crepúsculo pulsional a la reactivación erótica”, incluido en Diversidad sexual, por Beatriz Zelcer (comp.); Lugar Editorial y APA Editorial.
Recien en la vejez se animan:
El conflicto sexual del adulto mayor se asemeja al de la adolescencia, tanto por la intensidad de la búsqueda de gratificación como por la prohibición y por el grado de frustración. En la mujer, la solución a este conflicto es muchas veces la represión del deseo, o su desvío hacia la sublimación o la masturbación, la cual en general es rechazada, como siguiendo cánones victorianos; en algún caso, la inhibición a lo largo de la vida lleva a considerar el orgasmo clitoridiano como una aberración y sólo el vaginal como normal.
Muchas mujeres mayores suspenden la vida sexual luego de la menopausia, primando en ellas el modelo de sexualidad femenina ligado exclusivamente con la reproducción. Otras, luego de largas historias de conflictos matrimoniales, recién en la vejez se animan a afrontarlas, develando algún secreto (por ejemplo, el conocimiento de la homosexualidad encubierta de la pareja o historias de infidelidades) con el que convivieron durante una vida marital insatisfactoria. Estas mujeres, entonces, se liberan de la culpa o del resentimiento y comienzan a construir un lugar de recuperación del deseo y de la autonomía, algunas de ellas por vía sublimatoria que, si bien no significa una satisfacción sexual directa, está llena de goces sucedáneos producto de la sensación de liberación; los encuentros con las amigas recrean un clima de confidencia y de gratificación grupal, donde se juega la libido homosexual sublimada de tipo adolescente; se genera así un clima de fantaseo no exento de erotismo, preámbulo necesario para recuperar una sexualidad adormecida.
En otros casos, el rol de abuela y la dedicación al cuidado de los nietos ocupan una parte importante del tiempo y de las relaciones gratificantes; sin embargo, esto se convierte en un obstáculo si interfiere en los espacios de intimidad de una pareja mayor, o bien en una falsa válvula de escape frente a los propios deseos inhibidos. La maternidad de una hija o el nacimiento de un nieto también desencadenan episodios de envidia por el florecimiento juvenil, con rivalidad y competencia que muestran claramente la emergencia de la sexualidad reprimida.
Esa garganta cerrada...:
Es muy común que los pacientes mayores presenten cuadros somáticos variados y múltiples: en general, éstos encuentran eco en el discurso médico y así se bloquean las referencias al inconsciente. Sin embargo, por ejemplo, una garganta cerrada, o abierta, puede revelar el clásico desplazamiento de abajo hacia arriba: una referencia a los genitales y al deseo reprimido que puede discernirse e interpretarse. También en estos casos se puede seguir las pistas de una conversión histérica o de una sobrecarga de excitación sexual psicosomática o hipocondríaca. La insatisfacción sexual encuentra vías de manifestarse neuróticamente en la vejez, al igual que en otras edades de la vida, aunque en ésta suele acentuarse y adquirir un matiz doloroso en la lucha contra la represión y los modelos culturales. La clínica de adultos mayores permite adentrarse en la sexualidad sólo si el analista pone especial atención a las manifestaciones encubiertas, solapadas; si presta atención al cuerpo erógeno y los diferentes canales por los que se expresa, más o menos manifiestos, más o menos ocultos. A veces se cree que la edad del paciente es una fuerte limitante para el psicoanálisis, pero Karl Abraham acertó al sostener que, más importante que la edad del paciente, es la antigüedad de la neurosis.
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17/10/10
Adoquines con historia
Un recorrido por Cartagena de Indias, sobre el Caribe colombiano, siguiendo la historia del nombre de sus calles, que remiten a episodios de la Inquisición, a cuentos de aparecidos y a escenas de realismo mágico, algunas de ellas protagonizadas por el mismísimo Gabriel García Márquez.
La realidad de la anécdota –contada in situ por Jaime García Márquez, hermano del escritor– no le quita cierta magia: “Al doblar por la calle de El Santísimo descubrimos un tramo de 40 metros tapizado por naranjas del mismo color y tamaño, ordenadas de tal manera que era imposible imaginar que fuera producto del azar. En esa ocasión Gabo conducía el automóvil y pasó por encima entre los chasquidos y las explosiones de las naranjas. Nos dio la sensación de que estábamos suspendidos en un espacio de levedad menos denso que el aire. Gabito soltó el timón, me miró sin dejar de apretar el acelerador y exclamó: ‘¡Cuéntalo tú, porque si lo hago yo con seguridad dirán que me lo inventé!’”.
Escenas como la anterior y otras aún más increíbles se vienen sucediendo desde hace 477 años en las calles de la encantada Cartagena de Indias, cuya legendaria muralla colonial nunca pudo ser traspasada por el tiempo. Por algún extraño sortilegio de magia negra, a las puertas de la ciudad quedaron esperando los siglos XIX, el XX y el XXI, mientras adentro sobrevive e incluso florece una estructura arquitectónica colonial casi tan intacta como en los antiguos tiempos de esplendor esclavista.
El trazado de Cartagena escapa un poco a la concepción renacentista de calles rectilíneas que sí tuvieron sus hermanas contemporáneas como La Habana y Ciudad de Panamá. Abundan entonces los callejones no del todo regulares, de los que resultan manzanas asimétricas, y los cruces de calles no resueltos en ángulos rectos. Esa irregularidad le agrega encanto a una ciudad que amalgama edificios y casas con estilos colonial americano, barroco, renacentista, neoclásico y mudéjar andaluz.
En su origen, los nombres de las calles correspondían todos a santas y vírgenes, indicados en cada esquina con carteles de barro cocido que más tarde fueron reemplazados por las placas de mármol pulido con letras floridas que duran hasta hoy. Lo curioso es que el nombre de cada calle fue cambiando varias veces a lo largo de los siglos, según ocurrían los acontecimientos. Y en esos cambios se pueden rastrear algunas de las historias más fascinantes de todo el Caribe colonial.
DE ANGELES Y DEMONIOS
La actual Calle de las Damas se llamó Nuestra Señora de los Angeles hasta la tercera década del siglo XVII, cuando terminaron de levantarse las murallas cartageneras. Según Raúl Porto del Portillo, autor del libro Plazas y calles de Cartagena de Indias, al enterarse el rey de la abultada cuenta que tenía que pagar por el trabajo de amurallar la ciudad, tomó un catalejo para ver si una obra tan cara podía verse desde el otro lado del océano. Como no la vio, Carlos VI al parecer decidió evaluar personalmente la muralla de once kilómetros embarcándose de incógnito con algunos colaboradores, todos vestidos de mujer. En su periplo, el monarca se alojó en una casona de la calle Nuestra Señora de los Angeles. Y alrededor de este hecho se tejieron toda clase de conjeturas, como la que afirmaba justamente que aquellas encopetadas damas que habían aparecido de manera misteriosa, para regresar al poco tiempo a España, eran nada menos que el rey y algunos cortesanos. A partir de entonces, Nuestra Señora de los Angeles pasó a ser la Calle de las Damas.
La historia de la Calle de la Amargura se remonta al 17 de junio de 1626, cuando se realizó el segundo “Acto de Fe” preparado con toda pompa por el tribunal del Santo Oficio. Uno de los condenados por hereje fue Pedro Sánchez Mancera (Fray Ambrosio), quien conducido hacia el tablado donde se leían las sentencias dijo a un compañero: “Amigo, resta muy poco para llegar al lugar del tormento; apenas nos falta andar la callecita que viene, que con el tiempo debería llamarse Ruta de la Amargura”.
De las tres calles bautizadas Santo Domingo que hay en Cartagena, una alberga una leyenda de esas que en su época todos tomaban al pie de la letra. Allí mismo se levanta la fachada neoclásica del Convento Santo Domingo, y se cuenta que apenas fue inaugurado el diablo comenzó a aparecérseles en plena calle a los fieles que iban a misa. Pero según las crónicas de la época, la gente se acostumbró a ver al diablo y dejaron de temerle. Irritado, un día el hombre de cola y cuernos llenó de rocas la calle para obstruir el paso. Y ante el bullicio de la muchedumbre, el cura salió de la iglesia descerrajando una frase mágica: “Lucifer, con Dios tú no puedes”. Al mismo tiempo, con un ademán hizo rodar las rocas estrepitosamente. Al milagro le siguieron una carcajada quejumbrosa y un ventoso aleteo que dejó el aire impregnado de olor a azufre.
La Calle de la Portería de Santa Clara, por su parte, se llama así por la entrada principal del Convento de Santa Clara, donde un joven cronista llamado Gabriel García Márquez asistió a la apertura de la tumba de una niña con cabellos largos, noticia que más tarde daría origen a la novela Del amor y otros demonios. En ese libro –que es pura ficción–, una niña poseída por el demonio es internada en ese convento, hoy convertido en un hotel cinco estrellas. Pero los hechos de la vida real que acontecieron allí en 1621 son casi tan increíbles como los avatares de la pobre Sierva María de todos los Angeles, ya que provocaron la retirada de Dios de la ciudad.
Todo comenzó por un diferendo en apariencia menor en el que se enfrentaron las monjas clarisas de clausura con los frailes franciscanos de Cartagena, de quienes dependían administrativamente. Las profesas de Santa Clara se quejaron ante el obispo Benavides y Piédrola por los malos tratos y la fallida dirección económica que recibían de sus tutores franciscanos. El obispo las apoyó, mientras los seguidores de San Francisco se aliaron a los jesuitas y al gobernador. Las clarisas, considerándose independientes, se atrincheraron en su convento y el bando franciscano intentó invadirlas, acompañado de carpinteros y herreros para abrir las enormes puertas de madera. Ante tamaño conflicto, el obispo declaró la cessatio a divinis, es decir que quedaba suspendida hasta nuevo aviso toda actividad religiosa en Cartagena. De alguna manera esto significaba que Dios estaría ausente de la ciudad hasta que se calmaran las aguas, que sin embargo se agitaron cada vez más. Los franciscanos, enardecidos, atacaron el convento y las clarisas se defendieron como leonas. Avisadas de antemano, las monjas prepararon un espeso caldo hirviente y cuando los invasores se acercaron, las hermanas se mostraron dispuestas a todo en las elevadas ventanas, regadera en mano. Cuando se quedaron sin “municiones”, arrojaron piedras e incluso el contenido de sus retretes. Los vecinos, por su parte, dieron apoyo a las resistentes a tiro de arcabuces desde las terrazas. El enfrentamiento duró alrededor de una hora y ante la imposibilidad de invadir el convento, los franciscanos huyeron en retirada.
ACCIDENTADAS CALLES
El nombre en el cartel de cerámica ilustra la historia de esta calle con la contundencia de un título periodístico: Tumbamuertos. Originalmente tenía otro más agradable, Nuestra Señora del Popolo, porque según la leyenda colonial en una casa sobre esa calle habitó Pietro Margoli, un italiano alegre que todas las noches se pasaba de vino y salía al balcón a arengar al popolo. El nombre viró al actual a mediados de 1876, cuando una terrible epidemia de gripe arrasó con familias completas, dejando casas vacías sin herederos. La Calle del Popolo estaba entonces en condiciones lamentables, y al parecer varias de los procesiones fúnebres que pasaban por allí rumbo al cementerio tropezaban con los baches y terminaban con el cajón por el piso. A partir de entonces, en el barrio comenzaron a mencionarla como “la calle donde tumban los muertos”. Y no faltó quien descubriera allí un espíritu burlón que gozaba al ver a los difuntos caer despatarrados en el suelo.
Por su parte, la Calle de la Bomba ha generado no pocos debates entre los historiadores cartageneros, ya que en este caso no existen documentos fidedignos como para explicar el nombre. La lógica suposición de que allí una vez cayó una bomba tiene detractores que se preguntan “¿en qué calle de Cartagena no cayó alguna vez una bomba?”. Y esta pregunta es más lógica que la hipótesis que la genera, porque entre 1544 y 1885 la ciudad sufrió ocho largos sitios, algunos victoriosos y otros fallidos. El más famoso de los asedios fue el del almirante inglés Sir Edward Vernon, quien en 1741 llegó con la intención de arrebatarles la ciudad de los españoles con una armada de 23 mil soldados metidos en 186 barcos. Entre los invasores estaba Lawrence Washington, hermano del futuro prócer norteamericano, mientras que del lado de los defensores había apenas 3 mil hombres. A los ingleses les llevó 16 días de combate tomar el Castillo de Bocachica. Pero fueron derrotados en el intento de invadir el Castillo de San Felipe, al tiempo que la disentería comenzaba a hacer estragos en sus tropas, obligándolos a retirarse.
Es así que solamente durante el asedio de Sir Vernon deben haberse arrojado bombas en cada una de las calles de Cartagena. Por eso es más aceptada la hipótesis según la cual a comienzos del siglo XVII había en esa calle un polvorín conocido como Almacén de Pólvora, que más tarde fue trasladado al Castillo Grande por entrañar un grave peligro para la población.
En el barrio de San Diego existe una casa embrujada que perteneció a un hombre cuyo apellido nombra hoy a la Calle de Quero. La historia cuenta que Miguel Quero había heredado una fortuna en monedas de oro, la cual guardaba con celo y avaricia en un enorme cofre de hierro. Una noche, al creer oír ruidos en el cuarto donde guardaba su tesoro, Don Quero encendió un candil y fue a ver qué pasaba. No encontró nada fuera de lo normal, pero no pudo evitar ponerse a contar su riqueza: y con tanta mala suerte, que mientras tenía la cabeza dentro del cofre la tapa le cayó encima, matándolo de un golpe seco en la nuca. Los vecinos, que echaban de menos al señor Quero, sospecharon lo peor cuando un olor nauseabundo comenzó a salir de la casa. A partir de entonces la morada deshabitada cobró mala fama y no había quien se atreviese a acercarse por allí después de la caída del sol. Hasta que una noche un valiente decidió demostrarles a todos que los miedos eran resultado de la fantasía, y encaró hacia la casa desde la esquina del Parque Fernández de Madrid. Pero antes encendió un cigarrillo, y al llegar frente a la casa un hombre le pidió fuego desde el balcón. Sin darle tiempo a reaccionar, una mano larga y huesuda se extendió desde lo alto y le arrebató al valiente el cigarro de un zarpazo, que le hizo perder el conocimiento por el susto. Otro que se le atrevió a la casona embrujada fue un antioqueño sin hogar que solicitó autorización para irse a vivir allí a pesar de los “peligros”. Antes de instalarse se hizo de un revólver, por precaución, y la primera noche que durmió en el lugar se acostó y comenzó a oír ruidos desde el comedor. El hombre le hizo frente al misterio arma en mano. Al cruzar la puerta una sombra pasó delante de él, que disparó seis tiros sin saber a quién. Pero una voz cavernosa le dijo, arrojándole las balas al piso: “A mí no me hacen daño tus balas; ahí te las devuelvo”. Está de más decir que el bravo paisano salió volando por las escaleras para no volver jamás, perdiendo la cordura por el resto de sus días.
Es así que con el correr de los siglos los edificios de toda la Cartagena colonial van cambiando de aspecto, pero el fenómeno no tiene correlato en las calles. A lo sumo pasan de la tierra al pavimento: de un siglo a otro sólo les muta el nombre, según se acumulan las historias cuyo relato se modifica, también, de generación en generación.
Julián Varsavsky
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16/10/10
El precursor
Fue bailarín, decorador, fotógrafo y peinador de las grandes divas de Hollywood. Cuando tenía 30 años se dedicó por completo a pintar, aunque lo había hecho durante toda su vida. Su obsesión por el cuerpo masculino desnudo creó un estilo que, burlando a la censura, cambió las costumbres de la cultura gay norteamericana de los años ’50. A punto de editarse su biografía, aquí van algunas pinceladas de la vida del presumido, obsesivo y genial George Quaintance.
Aunque para muchos sigue siendo desconocida la obra y la personalidad de George Quaintance, ambas ocupan un lugar de importancia en la cultura y el imaginario gay del siglo XX. Sus pinturas de cuerpos musculosos y desnudos de vaqueros rubios, poderosos indios morenos y espectaculares héroes griegos definieron al ahora conocido erotismo masculino y crearon un estilo único en el arte norteamericano de los años ’50. Pero los cuadros de Quaintance no sólo retrataban cuerpos. Con sus composiciones de colores fuertes y surrealistas, y las facciones de sus modelos que parecían surgir de las páginas de los comics, plasmaba en sus lienzos momentos de intimidad entre hombres que conectaban a la comunidad gay, ilegal y perseguida por aquellos años, con uno de sus primeros espacios referenciales en el arte. Quaintance creó al estereotipo del “macho semental” que, además, era homosexual. John Waybright y Ken Furtado acaban de escribir su biografía, que está por editarse. Un justo homenaje a este “artista desconocido” que ha sido influencia, entre otros, del famoso Tom of Finland.
El granjero, el pintor, el bailarín
George Quaintance nació el 3 de junio de 1902 en un pequeño pueblo rural del condado de Page, Virginia. Se crió en una granja y desde muy pequeño mostró un gran talento para el dibujo. Su padre pronto descubrió que su hijo nunca sería un granjero y se decidió a apoyarlo y fomentar sus dotes artísticas. Ya en su adolescencia, George se definía como abiertamente gay, pero el asunto era mantenido en secreto entre su familia, sus amigos y algunos admiradores que tenía en Page, lugar al que regresaría durante la década del ’30 para dirigir revistas musicales y representaciones escénicas con artistas locales. A los 18 años se fue a Nueva York y comenzó a estudiar en la prestigiosa Art Students League.
Como tantos otros gays de provincia, George pudo en la gran ciudad llevar una vida libre de prejuicios. De pronto dejó la pintura y el dibujo en un segundo plano y se dedicó de lleno a su pasión por la danza, llegando a ser un reconocido bailarín e instructor de ballet. Para poder sobrevivir se ganaba la vida pintando retratos de gente adinerada, diplomáticos y estrellas de la época. En 1938 conoció a Víctor García, un apuesto puertorriqueño que se convirtió en su “modelo, compañero de vida y socio en los negocios”, hasta la muerte de Quaintance. También había adquirido fama como peinador de Gloria Swanson, Jeannette Mac Donald y decenas de otras estrellas de Hollywood. Algunas de sus creaciones, que causaban sensación en los salones de belleza de los años ’30, eran adaptaciones de los peinados de los modelos en sus pinturas. Mientras tanto había comenzado a hacer fotografías de desnudos usando a Víctor como modelo, convirtiéndose en un pionero de las Beefcake’s Magazines.
Los pasteles de carne
En la década del ’30, algunos fotógrafos como George Lynes y Angus McBean estaban fotografiando desnudos masculinos, pero esto era algo raro. Los hombres se mostraban reacios a verse a sí mismos como Dios los había traído al mundo. La Segunda Guerra Mundial había aflojado la moral y los cierres de las vestimentas, y hacían su aparición las Beefcake’s Magazines (literalmente pastel de carne), que disimulaban el carácter erótico de las imágenes bajo la apariencia de publicaciones dedicadas a la salud y a los deportes físicos. Quaintance se entregaba de lleno a este estilo y comenzaba a adquirir popularidad con sus ilustraciones homoeróticas. En 1933, su madre lo convenció para que pintara un mural en una iglesia bautista de Stanley, Virginia. La obra representa a Cristo siendo ungido por Juan el Bautista. A los pies del Redentor aparece un joven casi desnudo en una pose por demás sugerente, algo casi impensado para la época y mucho menos para una iglesia. Se trataba del propio Quaintance. Perfeccionista no sólo con su arte sino con su cuerpo, se retrataba habitualmente con una imagen idealizada de sí mismo.
En 1951 fue convocado para ilustrar la portada del primer número de la revista Physique Pictorial, una de las más importantes publicaciones que también se dedicaba supuestamente al deporte. Su pintura de un joven desnudo montado en un caballo, que con sus crines ocultaba la entrepierna del jinete, fue una imagen impactante que marcaba el nuevo modelo de “hombre perfecto”. Y el éxito llegaba. Quaintance era uno de los ilustradores mejor pagos de la época. Su estilo, sin quererlo, fue marcado por los códigos de censura que prohibían las representaciones de “actos abiertamente homosexuales”. Ser gay era ilegal y la pornografía, también. Ambas cosas juntas eran demasiado para la sociedad norteamericana. El artista se daba cuenta de que había un mercado potencialmente lucrativo, pero también muy peligroso.
Rancho Siesta
En la década del ’50, la imagen del desnudo masculino estaba bajo fuego: tanto las publicaciones de ese “homoerotismo escasamente disimulado” como los artistas que las realizaban sufrían ataques constantes. Es por esto que Quaintance y Víctor se trasladaron a Phoenix y se compraron una casa, a la que llamaron Rancho Siesta. Allí se enamoró de la estética del Lejano Oeste y, como un enajenado, comenzó a pintar día y noche. Produjo un total de 60 pinturas al óleo en sólo seis años. Entre ellas destaca su primera obra maestra, Night in the Desert (“Noche en el desierto”), que retrata a un vaquero rubio desnudo encendiendo el cigarrillo del joven que se encuentra acostado a su lado; algo ha pasado entre ellos. Al fondo, otros dos vaqueros vestidos con jeans se muestran provocativamente las piernas abiertas. Quaintance liberaba a los cuerpos no sólo de la censura sino que presentaba al público gay escenas idílicas en las que se reflejaba una cotidianidad que era prohibida por la Justicia.
Rancho Siesta era también la sede de Studio Quaintance. El artista comenzó a vender por correo fotografías en blanco y negro de sus modelos casi desnudos y las impresiones en color de las pinturas. Todas estas obras no mostraban los genitales, salvo debajo de las enormes curvas azules de los pantalones Levi’s, una de las imágenes popularizadas por el artista. O nubes de vapor colocadas estratégicamente que hacían hervir sus cuadros en erotismo. Pese a que contaba con la ayuda de Eduardo –su nuevo amante y modelo– y de Tom Syphers –el nuevo amante de Víctor–, trabajaba sin parar tomando benzedrina para mantenerse despierto. Tal era la demanda de sus obras que evidenciaban un fuerte interés de la conciencia gay por ser reconocida en la época de la post-Segunda Guerra Mundial. Quaintance no resistió la presión del negocio y murió de un ataque cardíaco en 1957. Tenía 55 años. Siguiendo con sus deseos, fue cremado y sus cenizas se esparcieron cerca de la iglesia donde había pintado el mural para su madre.
Debido al contenido gay de sus imágenes, nunca fue reconocido por el mundo del arte convencional. Sólo una obra suya fue expuesta: le prestó su pintura The Crusader (“El Cruzado”) a un amigo para una muestra de artistas de EE.UU. a mediados de los ’50. Actualmente la mayoría de sus obras permanece en colecciones privadas y una pocas en algunos de los museos de orientación gay alrededor del mundo. Quizás algún día alguien las saque del closet y se produzca la muestra que se merece.
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15/10/10
ORGULLO DE SER MESTIZA
Docente universitaria, fundadora del Taller de Historia Oral Andina y referente teórica de la perspectiva poscolonial en América latina, Silvia Rivera, quien ahora trabaja en El Colectivo, una iniciativa de investigación y publicación periódica, estuvo en Buenos Aires para dar conferencias y presentar su libro Chi’xinakax utxiwa, una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores (Editorial Retazos-Tinta Limón). Sobre ese texto y sobre su tarea como agitadora cultural, habla en esta entrevista.
mpulsora planetaria de la despenalización de la coca, la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui hace de esa tarea una cuestión práctica, un modo de vida. Además de tener su propia plantación, su cato de coca, propaga la cocina con harina de coca. Así es que prepara deliciosos crepes, tortas y licuados energéticos a base de esa hoja y se empeña en fortalecer una red de cultivos para usos lícitos. Lo hizo aquí, en Bajo Flores, para compartir con muchas paisanas que se quedaron con las recetas. Desarrolló parte de la campaña internacional de difusión de la coca como integrante del gobierno de Evo Morales por un tiempo. Nutrida de la agitación cultural, la militancia política y la crítica artística, su imaginación teórica deslumbra por la precisión y la osadía y la energía de su voz proviene de hablar el castimillano: neologismo que mezcla las palabras castellano e imilla. Si imilla refiere a una niña o adolescente aymara que está en edad “walaycha”, de ser juguetona y libre, el castimillano es una forma juguetona y dúplice (llena de dobles sentidos tácitos) del castellano. Así habla esta mezcla de astróloga y filósofa, desconfiada a ultranza del discurso de lo originario tan a la moda, orgullosa de usar trenzas hasta la cintura y bailar en todas las fiestas del calendario.
ENTRE LOS ORIGINARIOS Y MISS BOLIVIA
En paralelo a una proliferación del discurso sobre lo originario, también se festeja y enarbola la campaña de Miss Bolivia, siempre polémica en la medida que –más allá del partido gobernante– propone un modelo femenino clásico y conservador, alejado de las mujeres de carne y hueso que son mayoría en las ciudades y en el campo.
Qué obsesión la de Bolivia con las Miss...
–Es que el poder tiene una cosa compensatoria. Bolivia es una sociedad colonial con grandes frustraciones, de las que no se hablan. Frustraciones sexuales, de relación, de chicos que se enamoran de chicas que son más blancas que ellos y quedan con un resentimiento enorme, y se meten en política para vengarse del mundo que los ha hecho morenos o negros; entonces les encanta andar con misses. Para poner una imagen: un político importante, fundador del MAS, repartía puestos en el Estado a mujeres y las citaba en un hotel. Realmente, el mundo masculino, mestizo, letrado ha hecho del poder una mamadera, un consolador, algo que compensa cuestiones psicológicas de las cuales nadie quiere hablar. Hasta la impotencia sexual cura o disimula el poder. Es el salto a lo desconocido lo que esta gente no puede dar.
¿A qué te referís con lo desconocido?
–Lo desconocido es otra forma de pensar el poder. Estoy leyendo una novela que se llama El mundo conocido y es el caso de un esclavo que por sus talentos logra manumitirse, comprar su libertad y la de su mujer, y luego... ¡compra esclavos!; y es que no conoce otro mundo. El mestizo boliviano no conoce otro mundo que el del prebendalismo, el poder clientelar, sea porque se ha sometido a él, sea porque lo ambiciona.
Sin embargo, la experiencia comunitaria de Bolivia suele tomarse como una imagen otra, alternativa, del poder...
–Lo que pasa es que eso llega hasta la antesala. Todas esas formas alternativas están en la calle, están en el mercado, están en la diáspora, están en la fiesta, e incluso en niveles de gestión municipal, pero llegan hasta la antesala del Palacio o del Parlamento, y ahí se acabó la cosa. Creo que esta es una cuestión sobre todo masculina. Solo allí donde hay un tejido productivo autónomo se ha salvado el poder femenino y hay todavía una ética comunitaria. Me refiero a economías, legítimas o no, culturalmente relacionadas con el mundo indígena: por ejemplo, los productores de coca, de café o algunos proyectos de uso múltiple de recursos agroecológicos.
Es decir, cuando existe una base material actual para lo comunitario...
–Sí. Pero allí donde el tejido productivo es débil o donde ha venido mucha plata, se genera una economía del contrabando y del narcotráfico, que cierra el ayllu, y llega el capo, invita a la fiesta, se cierran las fronteras de una supuesta autonomía indígena en la que nadie sabe qué pasa dentro pero sí que se consumen miles de litros de whisky importado. Problematizar esas violencias es tarea de los activistas culturales. La economía de las ferias es donde mejor se expresan las posibilidades de la micropolítica, como espacio de otras éticas.
¿Cómo pensás la relación entre micro y macro política?
–La micropolítica es un deber moral para evitar que cualquier devenir de la macropolítica nos joda la vida. Es un deber mantener ese espacio de la micropolítica porque el Estado tiene una tendencia y una inercia colonial, por un lado, y totalizante, por otro, es decir, de moldear todo a su propia imagen. Entonces, tal aparato funciona a veces al margen de las personas y por eso los espacios micropolíticos son tan cruciales.
El origen del discurso originario
–A mí me vino un bajón anímico muy fuerte cuando el katarismo, al cual yo había acompañado desde los años 70, a lo largo de dictadura y democracia, fue fagocitado, a fines de los 80, por una jauría de lobos de izquierda que se lo repartieron en pedazos. Me dolió tanto que me fui a vivir al campo, a poner mi cocal y a escribir, además de que no me alcanzaba la plata para vivir en la ciudad. Durante ese tiempo empecé a mirar otras cosas, sobre todo la cotidianidad de la represión, el hecho de que había democracia en el país pero dictadura en las zonas cocaleras. Eso se acaba cuando la coca logra salida para el norte argentino, que es una forma de despenalizarla. Y eso se da en el ‘89, justo cuando entra en crisis la acumulación mafiosa que siempre es populista al principio y neoliberal explotadora cabrona hacia el final, porque al final de su ciclo busca que la materia prima sea lo más barata posible y al principio del ciclo paga mejores precios. En el ‘89 se abre el mercado argentino y la represión sobre las yungas se vuelve absolutamente ilegítima porque estaban reprimiendo un mercado completamente legal, que había hallado por fin una salida. Luego vivo en las yungas del ‘92 al ‘94. Ahí empiezo a ver un proceso de deriva con respecto a los viejos esquemas de la izquierda, de una rapidísima reconversión de la izquierda a un discurso indianista. Ahí surge el discurso de lo originario, del cual ya en ese momento reniego, y me pregunto quiénes quieren ver a los indios en un museo o en una jaula como especies en extinción.
A la imagen del mestizo, masculino, letrado, vos oponés otra forma de mestizaje, que llamas ch’íxi. ¿Qué implica esta otra forma?
–Primero, que lo indio es moderno. El indio como episteme para entender al mundo, el indio como sintaxis. Puede estar vestida/o como sea pero su cabeza, su forma de mirarte a los ojos, su forma de relacionarse con la familia, sus deberes morales respecto a la Pacha, sus mínimas orientaciones en el espacio, siguen siendo indias. Lo más probable es que ese tipo o tipa esté vestido/a con ropa de marca, aunque pirata, trucha. Toda la economía de ropa de marca pirata es realmente fantástica en Bolivia y cubre el mercado en Perú y Argentina. Las estrategias de lo ilegal es lo que hay que pensar porque lo que yo sostengo es que lo que está equivocado son las fronteras, porque lo que se está viviendo es una reedición del mercado interior potosino del siglo XVI, que fue la primera modernidad de la mano de la coca y de la plata y de las mujeres indígenas. Este es mi argumento historicista. Pero mi argumento político tiene que ver con las comunidades trasnacionales de identidad donde de pronto se reinventa el ser indio/a y de ser un personaje despreciado y sufrido, sus hijos pasan a ser otra cosa: empiezan a bailar diablada del otro lado de la frontera, a pesar de que sigan siendo burlados en ambos lados. Como el grupo Los Mercenarios, ¡valga el nombre!, que tocan rock, bailan diablada, y son aymaras nacidos en Buenos Aires, acá considerados bolivianos y en Bolivia infractores de las reglas del folclor nacional. Estas cosas nunca van a ser entendidas por el discurso de lo originario. Entonces, si vas a pensar en una etnicidad de museo, te vas a perder el 99 por ciento de los indios que realmente existen.
¿Hay algo de este discurso que converge con las modas académicas?
–Las modas académicas han hecho el resto, lo cual consiste en posicionar un discurso de la indigenidad como un discurso a la moda, políticamente correcto, desde donde se generan finalmente los espacios que certifican indios. Los clasemedieros especialistas en el discurso de la indigenidad ahora se arrogan el derecho de decir quién es indio y quién no. Y son capaces de decirte si eres muy blanco o lo suficientemente oscuro para ser indio o por qué usas Adidas en vez de ojotas. Esos son los que te están usando como mercancía, sean de transacción económica o de poder. Es vestirlo al indio de un modo que legitimas tu mirada exotizante y además te legitimas a ti como universal versus particular. Volvemos a lo mismo del siglo XIX: la mirada antropológica que persiste y la idea de que el mestizo es universal. Una idea totalmente falsa porque si hay un particularismo es el del mestizo.
¿Qué significa eso?
–Que si hay un arcaísmo en Bolivia es el trato señorial que le da el mestizo de elite a su trabajadora doméstica. Si hay una herencia arcaica colonial es su falta de entusiasmo por el trabajo manual que desde clavar un clavo a servirse agua. Mientras que el indio es moderno porque resuelve el problema de sobrevivencia haciendo tres cosas a la vez, una de ellas es capitalista, la otra autogestionaria, con la ductilidad de vivir en varios mundos y cambiar de código y cruzar fronteras, ¡qué perfectos y perfectas para el mundo moderno!
EL COMPLEJO DEL AGUAYO: DE COMO ODIAR A LA MUJER QUE TE CRIO
–Lo ch’ixi es el mestizo liberado de su vergüenza, de la vergüenza que le da su lado indio, cuando reconoce que esa es su sintaxis, desde la cual puede mirar el todo, se puede volver libre. Mis pensamientos, mis intuiciones, se los debo a ese primer gesto descolonizador de mi propia india interior que es descolonizador también de mi propia memoria temprana, de la incomodidad y el dolor que me provocaban la formación en una familia que quería que yo sea una señora: por eso yo me llamo birchola y no birlocha (N. de E.: la chola que deja su ropa por la de señora), porque soy abajista. ¿De dónde viene mi abajismo? Del amor que yo le tenía a una señora que se llamaba Rosa que me cargó de niña y que se murió cuando yo tenía 8 años. Entonces yo he sido eterna huérfana, eterna nostálgica, de esa madre sustituta. Y yo creo que eso pasa en muchas mestizas y mestizos, entre otras la María Galindo que escribe un texto bellísimo que dice ¿yo no necesito tener una chola entre mis ancestros?, que obviamente es un homenaje a la chola que la cargó de niña. De ahí yo tengo toda una hipótesis sobre el complejo del aguayo que vendría a ser la raíz de los populismos modernos.
¿Qué sería ese complejo?
–El complejo del aguayo consiste en que esa mujer que has amado desde niña, que la has olido y la has creído tu mamá, a los siete años tu familia te enseña a despreciarla. Y el dolor que te produce eso es imperdonable. Yo nunca se lo he perdonado a mi mamá, incluso después de tres años de muerta, con los rituales de todos los santos. Y para mí y hasta el día de hoy la familia de la Rosa es mi verdadera familia. Yo he ido más veces al cementerio a ver a la Rosa que a mi mamá. Pero la familia de la Rosa me ha ayudado a que intente perdonar a mi mamá. Es muy doloroso cuando te preguntas de niña ¿por qué no la puedo querer? Es algo que trabaja muy bien la escritora Rosario Castellanos, en ella es un dolor incurable. En mí fue reconocer el bilingüismo de oídas de niña. Cuando me di cuenta de que lo que yo hablo es castimillano y no castellano, que yo ya sé el dialecto conector, el semiotic shifter, el que te permite traducir. El día que yo dije ¿ay, por fin ya lo hablo? y me largué en la radio, superé hasta la vergüenza de que se rían los aymaras de mi aymara mal hablado, me di cuenta de que estaba recordando desde cuatro generaciones.
EL LENGUAJE DE LAS CONVENCIONES
Vos decís que la imagen tiene la potencia de revelar lo que el lenguaje colonial oculta...
–Nosotros estamos acostumbrados a un lenguaje de convenciones, de lo tácito, de modos de decir que mienten y que el interlocutor sabe que mienten y ambos estamos haciendo la parodia de la civilidad. Por ejemplo no se habla de la empleada doméstica que atiende a las guaguas, ese es un tema tabú. Recuerdo a una compañera austríaca horrorizada porque las señoras en Bolivia cuando hablaban entre ellas, en el mundo medio privado, sólo hablaban de sus sirvientas. ¡Eso exactamente dice la Flora Tristán en el siglo XVIII!: qué cosa más aburrida la clase alta boliviana, de lo único que hablan es de sus dietas y sus empleadas domésticas. Sin embargo, eso en el lenguaje público es un tema tabú, absolutamente tabú. Me ha pasado también en el Perú, en casa de intelectuales marxistas reconocidos, en las que de repente aparecen unos seres invisibles que te ponen y quitan los platos, yo quiero hablarles, entiendo quechua. No te digo que no les den trabajo, lo que yo cuestiono es el tácito de su invisibilidad. O sea, si va a venir esa señora, qué lindo, es ya de hecho una relación intercultural, una oportunidad de aprendizaje. El otro tácito son las relaciones sexuales transculturales, la política del sexo: la amante chola, la secretaria que es amante pero que a la vez es del sindicato. Esa política empezó con el MNR. Antes eran las sirvientas las que proveían de este mestizaje tremendamente útil para la política y a través de ellas se hacían buenos negocios de compra en el campo, o de reclutamiento de mano de obra, y a la vez los políticos podían controlar el poder local, a través de quienes eran indios sirvientes en la casa y notables ciudadanos en sus pueblitos y que luego les hacían el servicio político de los amarres electorales. Otro fenómeno en la circulación de elites que se da después del 52 es que cierto tipo de mujeres despreciadas, las mujeres que trabajaban, ingresan al Estado y proveen otro espacio de esta doble moral, como Paz Estensoro que se casa con su secretaria que era una señora de Santa Cruz y de quien toda la oligarquía la criticaba como ligera. Esto es absolutamente universal: la disociación entre palabras y actos. La izquierda está perdida mientras no reorganice su vida privada conforme a sus ideas. A eso nos ha llevado la falsa distinción entre vida pública y vida privada.
Veronica Gago
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14/10/10
Cae la noche tropical
Además de ser hermano de Walter y director como él, Joao Moreira Salles es hijo de una de las familias más ricas de Brasil. Y durante 25 años, en la espectacular casa de su infancia, tuvo como mayordomo a un argentino llamado Santiago Badariotti Merlo. Ya vacía la casa y jubilado Santiago, Salles salió en su búsqueda y encontró un personaje increíble: dueño de una memoria prodigiosa, melómano, sensible, recitador en latín, amante del arte y autor de una monumental biografía de las dinastías y noblezas de la Historia. Durante cinco días lo filmó. Pero recién años después, cuando Santiago ya había muerto, pudo montar su documental. María Moreno se cuela por las grietas de esas imágenes que hablan tanto del obediente sirviente como de los patrones, y de la delicada venganza que uno se reservaba para los otros.
Santiago, reflexiones sobre un material en bruto de Joao Moreira Salles es y no es un documental. Camuflado de ensayo sobre las decisiones en torno de un film abandonado durante más de diez años, no he dejado de tentar a la crítica con la eterna monserga de “película dentro de la película” y craneada sobre el sistema de representación. Santiago es el retrato indirecto de Santiago Badariotti Merlo, mayordomo de la familia Moreira Salles durante más de treinta años, cultivado en todas las artes y dueño de una gigantesca documentación sobre dinastías universales que se ha tomado el trabajo de transcribir y comentar en 30.000 páginas, cuyo acopio le llevó toda una vida y en las que incluye la nobleza de Etiopía (73 páginas) y la breve historia eclesiástica de santos, obispos y arzobispos (466 páginas). Santiago, el copista, se ha remontado en esos documentos, que guarda atados con cinta roja importada de París, a las dinastías de Ur; como Francisco Manzano, el autobiógrafo cubano que aprendió a leer en los bollos de papel desechados por sus amos, aprovechó cada viaje de negocios de los Moreira Salles para visitar bibliotecas y saquear papelería de hoteles y así emprender esa vitalicia causa perdida.
Joao Moreira Salles esboza, a través de una voz en off, en los comienzos del film, la escena-epifanía de su infancia en que, luego de que sus padres salieran, escuchó una música y, al llegar a la sala, vio a Santiago tocando el piano vestido de frac. Al preguntarle por la razón de esa gala, Santiago habría dicho: “Porque es Beethoven, hijo”. La identificación puede ser en un artista una razón, pero rara vez puede detallar su alcance. Si Santiago ama las dinastías reinantes y las intrigas eclesiásticas de altura, Joao Moreira Salles va confesando en su film las suyas, a través de citas de los nombres propios del cine. No ignora el conflicto en el hecho de que personaje y ex mayordomo, entre hijo del patrón y director, entre orden de acción y orden de servicio después de hora, se fundan: “Desde el principio había una insuperable ambigüedad que explicaba la vergüenza de Santiago. No era sólo un personaje, yo no era sólo un documentalista. Durante los cinco días de filmación nunca dejé de ser el hijo del dueño de casa y él nunca dejó de ser el mayordomo”.
La narración del realizador –a través de un off radiofónico a cargo de su hermano Fernando, de tono elegíaco pero con ese efecto Dios de toda voz acusmática– declara amor y respeto por el personaje, pero también edita sus documentos de colección, como si éstos tuvieran que ser traducidos en su sentido, adelanta explicaciones, encuadra mucho más allá del encuadre, aunque el texto, por momentos de gran belleza, sea una amorosa e inteligente lectura crítica de la figura de ese Pierre Menard que también es Bouvard y Pécuchet y el autodidacta de Sartre que pretendía leerlo todo en orden alfabético: Santiago.
La película evoca por contraste las delicadas operaciones autobiográficas de Andrés Di Tella en Fotografías, donde él queda expuesto en un juego dinástico sugestivo de trapitos al sol e incorrección política (el terrible enfant suele ser Torcuato) y en el que utiliza una deliberada posición de no prestancia. Y no basta explicar esa apuesta por el hecho de que se juegue entre los de la misma clase y sangre, aun de sus ovejas negras o impostores. Porque en Santiago todo permanece secreto, elidido o sobreescrito: quizá no sea un defecto sino una bandera. Sin duda Joao Moreira Salles quiso rehuir la efusión sentimental, los primeros planos de una cámara caníbal a la que se le haga agua la boca de la lente en espera del momento de quiebre y salid sin duelo lágrimas corriendo que une a Ricardo Fort con el neorrealismo italiano. La reflexión sobre un material en bruto que se declara en el subtítulo de Santiago paraliza la pulsión de simpatía incondicional: el fragmento heterogéneo, la toma repetida, el comentario, alejan de cualquier pretensión de estar recibiendo el documento de una verdad personal. Santiago no es una historia de vida, género que se desarrolla en transferencia, sino una autobiografía dirigida pero (¿de quién o por quién?) con ensayo previo, actuada por ese (¿el personaje , el director?) que abitrariamente, como en cualquier ficción, dice “yo”.
La distancia es literal, Santiago es tomado de lejos, las preguntas en off casi se gritan. Como si él mismo quisiera subrayar esa distancia o el azar de la sordera, Santiago se ahueca las manos alrededor de las orejas haciendo que escucha desde otro mundo y, en efecto, lo está.
LA VOZ DE LA ANTECOCINA
Como testigo, Santiago Badariotti Merlo usa toda su picaresca en contrabandear un velado reclamo sindical en una exclamación, dicha casi en un susurro –el susurro es la voz de la conciencia crítica de la antecocina y del lavadero; suena como un chiste, una tomada de pelo autorizada por la familiaridad con el Isidoro Cañones de la cámara: luego de recitar los lujos de una fiesta en el Versalles del barrio de la Gávea en donde cenaban doscientos bajo la protección de 25 meseros –la recitación es lo contrario a la puesta en testimonio– desliza “y después yo tenía que lidiar con todo eso”. Y, también como al pasar, bajo la modesta forma de adverbio condicional, en una frase en la que el tema es de gran formato, precisa: “No diría que fui feliz en Gávea, pasé aquellos años muy contento”.
En ningún momento de la película, Santiago, por más que repite obedientemente una y otra vez determinada escena, permite que el espectador olvide que está actuando, o sea que no entrega nada a ningún miembro de esa familia acomodada de la que está jubilado. No bien hace un remate que es, para cualquier montajista, un corte cantado, él encima un gesto de revelar el proceso de producción: muecas de “¿Y que más?”, caras de hastío dirigidas a cámara, cuándo no, unos “¡¡¡C’est tout!!!” y un exabrupto de las manos –en el final llega a arrojar al piso su bastón– propios de las divas de su devocionario para dirigirse a un director de filarmónica despreciable, luego de un ensayo fastidioso.
Sería inexacto decir que Santiago habla portuñol: habla un español chapurreado aquí y allá por términos en portugués, bastante obvios por otra parte –amén de unos latines de iglesia y un francés cortesano–, como quien se dirige a los de su misma lengua por sobre la cabeza de su realizador. “Aquí estoy en mía cocina con mi máquina Remington, mía bella ametralladora donde cuarenta anhos, escribí, batí todos mis abortos mentales, abortos de barbaries, o sea sátiras. Y aquí de manhâ, cuando me levanto, tomo mi café y es cuando viene a mi memoria las lembranzas de mi infancia en el campo.”
Inopinada o no, esta manera de hablar de Santiago, subtitulada para el film, introduce en él un cierto factor copia que es la marca de su “vicio” coleccionista.
Josefina Ludmer encuentra en ciertas tradiciones argentinas una idea de colección distinta de la de enciclopedia, propia de la cultura alta europea, y lee en Walter Benjamin su condición de serie de cosas dispersas que al ponerse en contacto constituyen “un nuevo conjunto dotado de identidad propia”. La colección excluye al objeto de su antigua función para ponerlo en familia bajo la lógica de una completud siempre ilusoria.
Si la enciclopedia es totalitaria en su objetivo de contenerlo todo, en la colección siempre hay una pieza que falta. Pero la colección de Santiago parece implicar una pequeña venganza. El, mayordomo de los Moreira Salles de los bancos y la política, colecciona transcripciones propias de biografías de dinastías célebres en donde, sin duda, la pieza que falta no es la que él ya tiene, aunque haya sido a su servicio durante treinta años, sino la pieza deliberadamente excluida. Es como si Santiago, con su vicio coleccionista, les dijera a los Moreira Salles: “Ustedes no son los Borgia ni los Rímini ni los Médici, vuestra dinastía es la de los despachos con vista al mar, la City y las embajadas de Peyreffite” (autor que Santiago seguramente no ignora).
Una sola vez Santiago se sale de libreto y es, casi al final, cuando ya no queda cinta, según se oye decir en off a Joao:
–Ahora podría agregar “¡escucha, Joancinho! ¡Joancinho! Tengo todavía un soneto que es muy simpático porque pertenezco a un grupo de seres malditos”.
–No hay necesidad de entrar en eso.
Joao Moreira Salles le corta un parlamento que se adivina íntimo aunque deja toda la secuencia en el film y confiesa en off: “Y al final, cuando intentó decirme qué era lo más cercano a él, no logré encender la cámara”.
LA PARTE DE ATRAS DEL PALACIO
Mucho de lo que parece haber deslizado Santiago como versión propia y rebelde ha sido bajo el aval, si no con el auspicio, de Moreira Salles. Entonces Santiago es también el fruto de la complicidad histórica entre los criados y los niños ricos, capaz de alcanzar todos los grados que van desde la iniciación sexual hasta el nacimiento del arte, a través de los relatos prohibidos, los sadismos por turno, toda esa bicoca pecaminosa que se cruza a la novela edípica: sucede en la parte de atrás de los palacios y es algo así como la ropa interior de una heráldica auténtica o comprada.
La sutiliza de Santiago (reflexión sobre un material en bruto) no puede ponerse totalmente del lado del autor ni del personaje, es algo que sucede entre ellos, aun con los lugares establecidos por jerarquías superpuestas, que quedan jaqueadas en el hecho de que sea el “patrón” el que herede al mayordomo: el archivo de dinastías célebres pasó a Moreira Salles al morir Santiago.
Es un misterio si, cuando se pide a Santiago que haga memoria de su vida y él sólo cuenta del tiempo en que vivió con los Moreira Salles, su vida en servidumbre, ha sido su elección espontánea o no. Cuando la voz en off dice, siempre en primera persona, que cuando el realizador y su equipo fueron a visitar a Santiago en su modesto cuarto-archivo de Leblon, él les dio servilletas embebidas con alcohol y alcanfor, ¿era para que no lo infectaran con el pasado o para no infectarlos él a ellos (reflejo de criado higienista) de su precario presente? ¿Quién tiene más compromisos? ¿Santiago con sus ex patrones o Joao con su familia viva o muerta, a la que debe proteger de las habladurías?
Hay una escena impresionante en más de un sentido, en la que Santiago debe representar el estar diciendo una oración, y se escucha la voz de Moreira Salles ordenando “Santiago, mantenga su postura un poco, piense en su abuela, en mi madre, sólo diga requiem in pace, amén, nada más”. Y Santiago lo hace con el agregado adulador: “Que me acompañe su espíritu si pienso en ella, señor”; y así, el director, hijo del ex patrón, ha delegado en él un homenaje a su madre. Seguramente es un descargo por haberle dejado u ordenado contar a Santiago sobre el día en que la señora le impidió irse de vacaciones justo cuando era su cumpleaños porque lo necesitaba para una fiesta, pero ordenó a sus invitados que brindaran por él con champagne.
El desafío del cine documental es el de hacer algo con el objeto en lugar de dejarse extorsionar por él o simplemente dejarlo ser. El exceso de Santiago personaje exige mediaciones estéticas y de reflexión sobre el género autobiografía delegada que Moreira Salles cumple con la elegancia con que Santiago se ponía frac para tocar Beethoven y hasta se despoja como un San Francisco cuando le deja dos larguísimas “arias”: el ballet de manos y el acompañamiento de castañuelas de un clásico.
Entre la sindicalizada Fanny de Borges y las criadas de Genet, Santiago Badariotti Merlo, sin llegar al crimen, desliza su verdad mintiendo y haciendo señas desde la cocina del ensayo de Joao Moreira Salles. Aunque es fácil imaginárselo soñando con haber sido testigo directo de una dinastía reinante, como esos criados que el duque de Westminster, apodado Ben D’Or, hacía ir a la guerra para liberar compatriotas en el desierto de Libia con una flotilla de Roll Royce y, en las treguas, le lustraran los zapatos y sirvieran coctails a un ejército de niños bien (había sido un novio de Chanel).
Maria Moreno
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